Добро пожаловать!
На главную страницу
Контакты
 

Интересное

 
   
 

Ошибка в тексте, битая ссылка?

Выделите ее мышкой и нажмите:

Система Orphus

Система Orphus

 
   
   
   

Рязанский городской сайт об экстремальном спорте и активном отдыхе










.
логин *:
пароль *:
     Регистрация нового пользователя

Рязанец, открывший путь в мир японского искусства



Это было давно. Поднимаясь по ступенькам парадной лестницы Музея изобразительных искусств в Москве, а перед тем простояв полдня в очереди за билетами на выставку сногсшибательного Сальвадора Дали, потом прячась в прохладной тени его залов от летнего зноя и наблюдая за студентами и почтенными художниками, копирующими в залах картины и порой засыпающими за этим занятием, я всё время думал, какие линии судьбы приводят сюда людей, какая судьба у коллекций, находящихся в музее, какая судьба у их создателей.

Впрочем, в ту пору считалось (и мною в том числе), что все линии судьбы сходятся к одной точке – в светлом будущем. Но вот оказалось, что у всех судьба разная, и моя линия привела меня к этому очерку. А от судьбы, как говорится, не уйдёшь. Поскольку это первый, и очевидно, последний мой исследовательский и литературный опыт, прошу уважаемого читателя строго меня не судить и разных выводов не делать. Итак, начну.

Собрание японской гравюры XVIII–XIX веков в отделе гравюры и рисунка Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина (ГМИИ) принадлежит к числу ранних и крупнейших в Европе.

В собрании насчитывается около четырёхсот живописных свитков, более пятисот иллюстрированных книг и альбомов, около тысячи рисунков и несколько тысяч гравюр – всего около шести тысяч произведений. В его состав входят произведения из коллекций Д.А. Ровинского, И.Ф. Ефремова, П.Д. Эттингера, Н.С. Мосолова, Л.М. Мейера, С.М. Эйзенштейна, С.И. Тюляева и других любителей искусства. Основная же часть приобретена в Японии в течение 1885–1896 годов русским морским офицером, выходцем из потомственных почётных граждан Рязанской губернии, одним из первых в России коллекционеров японской графики Сергеем Николаевичем Китаевым.

К концу XIX – началу XX века в России, преимущественно в Петербурге, начали формироваться коллекции уже становившегося модным японского искусства. Но эти коллекции представляли собой отдельные японские листы, входившие в состав частных коллекций гравюры и рисунки таких собирателей, как И.Э. Грабарь, А.Н. Бенуа, М.В. Добужинский, С.А. Щербатов и других. Приобреталась японская графика чаще всего за границей, в антикварных магазинах Европы, прежде всего, в Мюнхене, Париже, Риме.

Но ни одна их этих коллекций не может сравниться с собранием Китаева. Его собрание японской графики было самым первым в России, самым полным и систематизированным. И главная отличительная черта и значимость его в том, что оно собиралось Китаевым непосредственно в Японии, из первых рук, и потому содержит малоизвестные, прежде не публиковавшиеся произведения мастеров японской графики.

Этим объясняется тот факт, что собрание японской гравюры XVIII–XIX веков в ГМИИ им. А.С. Пушкина и по сей день является одним из двух крупнейших в Европе, уступая только коллекциям собственно Японии и Америки, а по качеству собрания оно уникально.

С 1868 года в Японии, до тех пор продолжавшей оставаться совершенно закрытой для иностранцев страной, начались радикальные преобразования, которые в науке обычно называют переходом от феодально­патриархального уклада жизни к капиталистическим отношениям. В 1869 году был открыт Суэцкий канал, соединивший Восток и Запад. Япония становится важным и полноправным участником международных торгово­экономических отношений и военно-политических союзов. Страна находится на острие столкновений геополитических интересов в Тихом океане России, Америки и европейских государств, в первую очередь Англии и Франции. Россия старается укрепить свои позиции в регионе, в основном, конечно, путём создания мощного военно-морского флота и инфраструктуры его базирования на тихоокеанском побережье, а поэтому русские военные и торговые корабли становятся частыми гостями японских портов.

С развитием торговли и дипломатических отношений с Японией в культуру Америки, европейских стран, в том числе и в Россию, проникает японское изобразительное искусство – графика, прикладное искусство, архитектура, театр и литература. Мировую известность приобретает после Всемирных выставок 1863 года в Лондоне и 1867 года в Париже японская гравюра. Более тесное соприкосновение России с духовной культурой Японии на рубеже XIX–XX веков существенно обогатило и её культурный фонд и повлияло на круг её интересов в веке двадцатом. И большая заслуга в этом принадлежит коллекционеру Сергею Николаевичу Китаеву.

Считается, что первые гравюры укиё-э попали в Европу как обёрточная бумага, в которую заворачивали фарфор, вывозимый из Китая. Со временем всё больше гравюр начинает попадать в Европу через портовые города. В 1820-х годах лавочки с японскими товарами открываются во многих городах Европы, тогда же формируются и первые европейские коллекции японских гравюр.

Японская классическая ксилография укиё-э («искусство повседневности» – термин буддизма, означающий определение мира земного в его противопоставлении абсолютной высшей действительности, в современном мире приобретший значение «искусства современного, модного») сделалась широко известна за пределами Японии во второй половине XIX века и превратилась в «уникальную силу как в Японии, так и во всём мире».

Один из русских художественных критиков писал в 1891 году в журнале «Всемирная иллюстрация»: «По силе импульса влияние японского искусства на современный стиль можно сравнить только с тем направлением, которое возникло в искусстве эпохи Возрождения благодаря влиянию греческого искусства».

Этот импульс японского искусства помогает европейским мастерам противостоять официальному академизму и натуралистическому искусству, взглянуть по-новому на цель художественного творчества, на место человека в мире. Японской гравюрой увлекаются, её копируют и коллекционируют европейские живописцы: Гоген, Матисс, Лотрек, Моне, Дега, Ван Гог. Последний собрал большую коллекцию японской гравюры и так восхищался укиё-э, что написал копии нескольких гравюр Хиросигэ и даже заявил: «Вся моя работа в значительной степени основана на японцах». Заинтересовались японской гравюрой художник с мировой известностью американец Уистлер, многие и многие другие художники и любители искусства, в том числе русская художница, гравёр­ксилограф, с именем которой связано возрождение художественной чёрно­белой и появление цветной гравюры на дереве в России, А.П. Остроумова­Лебедева.

В своих «Автобиографических записках», описывая учёбу в Париже в 1898–1899 годах у самого Уистлера, она вспоминает, как стала гравёром:
«Несмотря на увлечение итальянскими старинными гравёрами, я должна признать, что наиболее раннее и глубокое влияние на меня, как на гравёра, имел Дюрер. Он был мой первый и настоящий учитель. <...>
После Дюрера на меня имели большое влияние японцы. Упрощённость, краткость и стремительность художественного восприятия и его воплощения всегда поражали меня в японской гравюре. Я подолгу стояла под сводами Одеона, читая книги и рассматривая гравюры. В то время много встречалось японских листов старых мастеров и старинного печатания. С увлечением изучала их и при моём скромном бюджете не удерживалась, чтобы их не покупать. У меня уже появились между ними особенно любимые мастера, которых я выучивалась узнавать по их стилю, манере и росчерку.

Хокусай, Хиросиге, Тоёкуни, Куниёси, Кунисада! Все такие замечательные имена! Мой великий учитель в то время в Париже Уистлер всю жизнь был страстно влюблён в японское искусство, и это увлечение очень сильно отразилось на его творчестве. Он первый из художников внёс в европейское искусство японскую культуру: тонкость, остроту и необыкновенную изысканность и оригинальность в сочетании красок».

Нельзя не отметить, что Остроумова­Лебедева впервые увидела японскую графику ещё ученицей, в Академии художеств в Петербурге, при обстоятельствах, прямо имеющих отношение к герою этого очерка, о чём будет сказано ниже.

Оказав огромное влияние на классиков импрессионизма, эстетика укиё-э повлияла на всю европейскую живопись XIX – начала XX веков.

Сергей Николаевич Китаев родился в 1864 году 10 (22) июня, по одним сведениям в Рязани, по другим – в селе Клишино Зарайского уезда Рязанской губернии. В «Полном послужном списке Морского корпуса полковника по адмиралтейству Сергея Китаева», составленном 31 декабря 1910 года и находящемся в Российском государственном архиве Военно­Морского флота в Санкт-Петербурге, говорится, что «полковник по Адмиралтейству Сергей Николаевич Китаев, в должности по службе Смотритель по хозяйственной части Морского корпуса, происходил из потомственных почётных граждан Рязанской губернии, поступил в Морской корпус воспитанников 13 сентября 1878 года, был женат на дочери первой гильдии купца, девице Анне Ефимовне Замятиной, имел сына Иннокентия (род. 19 июня 1897 г.)». Таким образом, «Послужным списком» Китаева подтверждается непосредственное отношение семьи Китаева и его самого к Рязанской губернии. Однако исследования по точному определению места его рождения, дворянского (в одном из источников говорится, что Китаев «родился в Рязани в дворянской семье») или иного происхождения Китаева вызвали у меня определённые затруднения при поисках документов. А потому пришлось пофантазировать на этот счёт…

Потомственный почётный гражданин – это особая сословная группа горожан, тонкая прослойка между дворянством и купечеством, с помощью которой русское государство пыталось огородить благородное российское дворянство от проникновения чужеродных элементов, а с другой стороны, поддержать и поощрить торгово­промышленные круги, удовлетворяя их амбиции и стимулируя торгово­предпринимательскую и благотворительную деятельность наиболее ярких его представителей.

Поскольку Китаев происходил из потомственных почётных граждан, это означает, что почётное гражданство Рязанской губернии имели его родители, а возможно, и более дальние родственники, т.е. он был сыном личных дворян, которые с 1845 года получали потомственное почётное гражданство автоматически, или священнослужителей. Исходя из жизненного пути Китаева, последний вариант происхождения исключаю.

Отец, дед или прадед Китаева могли получить почётное гражданство, ходатайствуя о его получении, а это значит, что родители Китаева либо происходили из коммерц­мануфактур-советников, купцов, состоявших в первой гильдии в течение 20 лет, либо от лиц, получивших в одном из русских университетов учёные степени доктора или магистра. Они также имели право ходатайствовать о почётном гражданстве, если были врачами, учёными – агрономами, инженерами, фармацевтами и ветеринарами.

Женитьба Китаева на дочери купца первой гильдии даёт возможность полагать, что его родители, скорее всего, принадлежали к купеческому сословию.

Однако на основании собранных материалов о Китаеве рискну предположить, что он происходил из семьи военных.

Вообще же фамилия Китаевы достаточно известная. В Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона говорится: «Китаевы – русский дворянский род. Дмитрий Васильевич Китаев составил писцовые книги Вотской пятины (1500 г.), изданные археографической комиссией, был окольничим, умер в 1520 г. Род Китаевых внесён в VI и II части родословной книги Костромской губернии. Есть ещё 6 родов Китаевых, позднейшего происхождения».
Дмитрий Васильевич Китаев, от которого Брокгауз и Ефрон ведут род Китаевых, был сыном боярина и наместника Новгородского (1478) и Торжковского (1477) Василия Ивановича Новосильцева – Китая (прозванного «Китай»), окольничим при великом князе Василии Ивановиче, воеводой и летописцем. Если это верно, то род Китаевых пошёл от Новосильцевых и имеет литовские корни. Василий Иванович Новосильцев, прозванный «Китай», был сыном Ивана Яковлевича Новосильцева, являвшегося боярином Василия Тёмного, и внуком Якова Юрьевича, прозванного Новосилец – окольничего князя Владимира Андреевича Храброго, выстроившего в 1372 году город Серпухов. По сказаниям древних родословцев Яков Юрьевич Новосилец – родоначальник этого рода Новосильцевых – был сыном выходца из Литвы Юрия Шалого или Шеля, прибывшего в Москву в середине XIV века.

Привожу эту генеалогическую выкладку по той причине, что один из родов Новосильцевых внесён в VI часть родословной книги Рязанской губернии.

Интересен послужной список Д.В. Китаева. В 1494 и в 1511 годах он присутствовал на приёме литовских послов, в июле 1513 года водил передовой полк из Великих Лук к Полоцку, после чего передал командование воеводе князю М.В. Горбатому – Кислому, а сам принял должность второго воеводы. В июле 1514 года ходил из Дорогобужа к Смоленску в сторожевом полку вторым воеводой, участвовал в битве под Оршей и попал в плен, когда литовский гетман К. Острожский наголову разбил русское войско, возглавляемое воеводами, конюшенным И.А. Челядиным и боярином князем М.В. Булгаковым – Голицей.

Труды Дмитрия Васильевича Китаева на поприще литературы оказали значительное влияние на позднейшее время. Некоторые исследователи, прослеживая эволюцию родословных документов, отмечают появление новых черт, присущих росписям конца XVII века. К этим чертам относится обилие служебно¬биографических сведений, сопровождающихся отсылками на различные документы, а также ссылки на Тысячную книгу, Дворовую тетрадь и «писцовую книгу» Дмитрия Китаева.

Как сказано выше, около 1500 года Китаев описывал Вотскую пятину в Новгородской земле. Новгородская земля тогда делилась на пять частей, каждая из которых называлась пятиной. По пятинам вёлся учёт населения, раскладка и сбор государственных податей и повинностей, учёт феодального землевладения и военной службы помещиков. По пятинам составлялись писцовые книги и десятни детей боярских.

К тому же Дмитрий Васильевич исполнял обязанности окольничего. Окольничий – придворный чин и царская должность в XIII – начале XVIII века. Первоначально функциями окольничего были устройство и обеспечение поездок князя и участие в приёмах иностранных послов и переговорах с ними. В XIV–XV веках окольничий входил в состав Думы великого князя, занимая в ней, однако, второстепенное положение.

С конца XV века окольничий был вторым по значению, после боярина, думским чином: он заведовал пограничными областями – «окольными местами», производил в них суд и расправу. Чином окольничего почти постоянно облекали послов на пограничные съезды. Окольничих назначали руководителями приказов, полковыми воеводами, они участвовали в организации придворных церемоний.

В «Лекциях по русской генеалогии, читанных в Московском Археологическом Институте преподавателем института Л.М. Савёловым» говорится: «…окольничество раньше, чем стать членом (боярства. – Н. Э.), было должностью… Наименование окольничий прибавлялось иногда к званию боярина… пр. Сергеевич объясняет это тем, что окольничий боярин – это как бы младший боярин по сравнению со старшим боярином введенным. В XVII ст. окольничие несли те же обязанности, как и бояре, и входили в состав боярской думы… Следующие роды достигали окольничества, но не бывали в боярах: До 1550 г. достигли окольничества…. Китаевы…».

Итак, Китаевы в боярах в этот период не были, но они могли стать ими позже и получить дворянское звание не по наследству, а за службу государеву. Но вот что интересно: Д.В. Китаев, умерший в 1520 году, официально значился бездетным. И стало быть, род Китаевых, шедший от него, сформировался от его внебрачных детей.

Есть и другая гипотеза: если Д.В. Китаев умер бездетным, то значит, род Китаевых ведётся от Китая Василия Фёдоровича – псковского князя (единственного сына удельного Шуйского князя Фёдора Ивановича Кирдяпина), умершего в 1496 году и оставившего троих сыновей: Василия Васильевича Шуйского – Немого, Дмитрия Васильевича Шуйского – Китаева и Ивана Васильевича Шуйского – Китаева, от которых и пошёл род Китаевых.

Шуйский – Китай Василий Фёдорович – личность примечательная: князь, воевода, один из лучших администраторов великого князя московского Ивана III. Служил он и на дипломатическом поприще. В 1470–1471 годах вместе с отцом исполнял обязанности наместника в Пскове, в 1480–1481 годах он уже наместник в Новгороде Великом. В 1491 году был отправлен князем опять наместником в Псков, откуда в 1493 году ходил в Литву в составе большого войска вторым воеводой.

Благодаря ему князья Шуйские надолго сохранили связи с Новгородом и Псковом. Шуйский¬ Китаев пользовался доверием великого князя не только за верную службу, но и потому, что был связан родственными узами с московским княжеским домом. Двоюродный брат его отца – нижегородский князь Александр Иванович Брюхатый – был женат на дочери великого князя московского Василия I.

Младший сын Василия Фёдоровича, Иван Васильевич Шуйский – Китаев, в мае 1512 года был послан в Рязань наместником в связи с нападением на южную границу крымских татар во главе с царевичем Ахмат-Гиреем Хромым.

Иван вместе с братом Василием после смерти великого князя московского Василия III, согласно завещанию последнего, сделались опекунами его детей, будущего царя Ивана IV (Грозного) и Юрия. Иван Васильевич стал к тому же советником в управлении государством царицы Елены Васильевны Глинской. А когда царица умерла (по слухам братья и отравили её), они фактически узурпировали государственную власть и удерживали её вплоть до смерти Ивана Васильевича в 1542 году.

Существует и третья версия более раннего происхождения рода Китаевых. Владимиро-Суздальский князь Андрей Боголюбский – сын Великого князя киевского Юрия Владимировича Долгорукого и половецкой княжны Ольги, дочери хана Аепы – в миру носил прозвище «Китай», что в переводе с тюркского означает «укрепление, крепость, плетень».

Вот как об этом пишет Н.М. Карамзин: «…Георгий (Юрий Долгорукий) велел построить на её берегу деревянный город, назвав его по новому имени реки Москвою, а другому городу, основанному там, где ныне монастырь Знаменский, дал имя Китая, ибо так прозывался его сын Андрей (Боголюбский)…». Таким образом, заложив Китай-¬город и расселив посадских людей в нём, основатель Москвы способствовал появлению Китайгородцевых и Китаевых. Кроме того, дети самого князя Андрея, имевшего двух законных жён и множество наложниц, вполне могли прозываться Китаевыми.

Я же склонен считать наиболее вероятной первую версию происхождения Китаевых.

Итак, было известно семь родов Китаевых, из которых дворянской однозначно была лишь костромская ветвь. Но являлась ли дворянской рязанская ветвь Китаевых? Был ли С.Н. Китаев дворянином, потомственным или личным, происходил ли из дворянской семьи?

В «Алфавите дворянских родов Российской империи» имеется 18 архивных дел по фамилии Китаев. Пять дел касаются Костромской губернии, два дела о гербе дворян Китаевых, два дела – Воронежской губернии, одно дело – Орловской губернии, четыре дела – Курской губернии, пять дел – Пензенской губернии. (В одном деле объединены Китаевы Воронежской и Орловской губернии.)

Таким образом, принадлежностью к дворянскому сословию отмечены Китаевы в Костромской, Пензенской, Курской, Воронежской и Орловской губерниях. Все архивные дела охватывают период с 1816 года по 1911 год. Ещё выяснилось, что один род Китаевых – это известная в XVIII–XIX веках в Петербурге ветвь священнослужителей.

В документе «Дворянские роды Рязанской губернии, внесённые в дворянскую родословную книгу по 1 января 1893 года» Китаевы не упомянуты. Не упомянуты они и в «Дворянских родах Рязанской губернии, внесённых в дворянскую родословную книгу с 1 января 1893 по 1 января 1901 г.».
В книге «Уездные Предводители и Секретари дворянства Рязанской губернии 18–19 вв.» Китаевы также не значатся.

Благодаря этим источникам у меня и появилась возможность предположить, что рязанская ветвь Китаевых – это ветвь военных или купцов.

Однако Сергей Николаевич Китаев не мог происходить ни из семьи священнослужителей, ни из семьи промышленников или купцов, поскольку дети из таких семей обычно становились продолжателями династических семейных традиций. Так, брат его супруги, Ефим Иванович Замятин, стал купцом 1¬-й гильдии, продолжив дело отца, крупного иркутского торговца Ефима Ивановича Замятина и снискал сам известность тем, что с 1903 года занимался разработкой угольных месторождений в Читинском крае. Династии же священнослужителей были более традиционны, нежели купеческие. Не только сыновья следовали делу отцов, но и дочери выходили, как правило, замуж за лиц духовного звания, а их мужья наследовали приходы тестей. Как сказано выше, в самом Петербурге в XIX столетии широкую известность имела династия церковных деятелей Китаевых.

А Сергей Николаевич стал русским морским офицером: вполне вероятно, отец его получил потомственное почётное гражданство, скорее всего, за военную службу.

Но где же место рождения Китаева – в городе Рязани или в селе Клишино? И должна же быть причина и денежные средства, согласно которым Китаев был отдан на воспитание именно в Санкт-¬Петербург, в Морской кадетский корпус и стал русским морским офицером, увлекался искусством.

Морской корпус Китаев закончил в 1884 году, с 1881 по 1885 год находился в Санкт-Петербурге на действительной службе, плавая по Балтийскому морю. Учился он блестяще: 1 октября 1884 года был произведён в мичманы, в том же году, по окончании учёбы, его имя было занесено золотыми буквами на Морскую доску училища, а ему, кончившему курс вторым по выпуску, выдана премия Адмирала Рикорда 300 рублей. 11 июня 1885 года Китаева назначили в заграничное плавание на фрегате «Владимир Мономах» на Дальний Восток, и до 1896 года он находился на разных судах в Тихом океане, у берегов Японии. Фрегат «Владимир Мономах», затем клипер «Вестник» и крейсер «Адмирал Корнилов», на которых служил Китаев, неоднократно заходили и доковались в японских портах.
Неясно, как именно Китаев отправился в первое плавание на Дальний Восток. В послужном списке говорится, что он был назначен в заграничное плавание 11 июня 1885 года, там же говорится, что он служит на фрегате «Владимир Мономах» с 1 июля 1884 года, в плавании по Балтийскому морю и заграницею гардемарином, а с 1 октября – мичманом. Между тем, фрегат «Владимир Мономах», вышел в дальневосточное плавание из Петербурга 29 сентября 1884 года и через Средиземное море, Суэцкий канал, Индийский океан в начале 1885 года прибыл в Нагасаки, а затем, в апреле 1885 года, стал в док Иокогамы для осмотра и ремонта, после чего нёс службу на Дальнем Востоке, от Японии до Сингапура, неоднократно возвращаясь в Кронштадт и обратно, на Дальний Восток.

Но оставлю эту нестыковку в датах специалистам. Возможно, что записи в послужной список о назначении в заграничное плавание вносились «постфактум».

На основании Послужного списка можно выделить два длительных периода, когда Китаев находился на Дальнем Востоке и собирал свою коллекцию.
Первое плавание – с осени 1884 года до лета 1887 года – на фрегате «Владимир Мономах» и клипере «Вестник».

Второе плавание – с осени 1893 года до лета 1896 года – на крейсере I ранга «Адмирал Корнилов».

Во время стоянок русских кораблей в японских портах у Китаева было много времени для того, чтобы заниматься изучением японского искусства и собирать свою коллекцию.

«Вот в каких городах я собирал: Токио, Киото, Иокогама, Осака, Кобе, Симоносеки, Нагасаки, Хакодате, Никко, Нагойя, Цуруга, Кагосима,– в деревнях: Отцу, Мианошта, Инаса, Атами. Были и другие, названий которых не помню. Агенты мои… исколесили Японию за несколько лет вероятно вдоль и поперек… Вот и причина того, что коллекция является энциклопедией художества всей Японии, будучи в то же время, вместе с фотографиями, художественной энциклопедией страны»,– вспоминал Китаев в своём письме в 1916 году.

А времяпрепровождение в период многомесячных, а то и многолетних стоянок кораблей могло быть у морских офицеров самым разным. Любопытные свидетельства оставил на сей счёт великий князь Александр Михайлович, двоюродный брат императора Александра III, в книге «Мемуары Великого князя Александра Михайловича». Как раз в это время, с 1886 по 1888 год, он совершал путешествие по Дальнему Востоку на клипере «Рында» и побывал в Нагасаки и Иокогаме.

«В кают­компании – пишет он – снова царило оживление. Как только мы бросили якорь в порту Нагасаки, офицеры русского клипера “Вестник” сделали нам визит. Они восторженно рассказывали о двух годах, проведённых в Японии. Почти все они были «женаты» на японках. Браки эти не сопровождались официальными церемониями, но это не мешало им жить вместе с их туземными жёнами в миниатюрных домиках, похожих на изящные игрушки с крошечными садами, карликовыми деревьями, маленькими ручейками, воздушными мостиками и микроскопическими цветами. Они утверждали, что морской министр неофициально разрешил им эти браки, так как понимал трудное положение моряков, которые на два года были разлучены со своим домом. В то время одна вдова – японка по имени Омати – содержала очень хороший ресторан в деревне Инасса вблизи Нагасаки. На неё русские моряки смотрели как на приёмную мать русского военного флота. Она держала русских поваров, свободно говорила по¬русски, играла на пианино и на гитаре русские песни, угощала нас крутыми яйцами с зелёным луком и свежей икрой, и вообще, ей удалось создать в её заведении атмосферу типичного русского ресторана, который с успехом мог бы занять место где­нибудь на окраинах Москвы… Она полагала, что должна сделать всё от неё зависящее, чтобы мы привезли в Россию добрые намерения о японском гостеприимстве. Офицеры “Вестника” дали в её ресторане обед в нашу честь в присутствии своих “жён”, а те в свою очередь привели с собой приятельниц, ещё свободных от брачных уз. Омати Сан превзошла по этому случаю саму себя, и мы, впервые за долгое время, ели у неё превосходный русский обед. Бутылки водки, украшенные этикетками с двуглавым орлом, неизбежные пирожки, настоящий борщ, синие коробки со свежей икрой, поставленные в ледяные глыбы, огромная осетрина по середине стола, русская музыка в исполнении хозяйки и гостей – всё это создавало такую обстановку, что нам с трудом верилось, что мы в Японии… Я решил “жениться”. Эта новость вызвала сенсацию в деревне Инасса, были объявлены “смотрины”… После смотрин должен был состояться торжественный свадебный обед всем офицерам с шести военных кораблей, стоявших в Нагасаки…».

На одном из этих кораблей служил Китаев.

Много других любопытных деталей быта русских моряков в Японии описывает князь. Ничто не запрещает предположить, что среди офицеров клипера «Вестник», посетивших великого князя, был и С.Н. Китаев, тем более, как явствует из его воспоминаний, он посещал, собирая свою коллекцию, Нагасаки и Инасса.

Но Китаева в большей степени увлекла экзотика Японии не в бытовом смысле, а в области японского искусства, однако, и здесь складывались пикантные ситуации. Китаев вспоминал: «Будучи женихом и щадя чувства невесты, которой предстояло потом увидеть коллекцию, я имел неосторожность подарить значительную группу изданий (порнографических) одному из соплавателей… лейтенанту Сергею Хмелёву…».

Конечно, японская гравюра XIX века не имеет ничего общего с нынешними изданиями «порнографического» характера. Как вспоминает Китаев, «покойный соплаватель по “Корнилову” – Эссен, в шутку, многих моих «одориори Сан» (агентов. – Н. Э.) называл “Скеби-Сан” (похабниками), зная, что при случае, я не гнушался и художественной порнографии, на которой японцы собаку съели…».

Сам же Китаев «собаку съел» как знаток изобразительного искусства.
«Это был широко образованный человек, располагавший большими средствами, смолоду интересовался изобразительным искусством, рисовал, писал акварелью. Попав в Японию, он познакомился с японской графикой и при стоянках корабля в японских портах стал приобретать художественные произведения. Купленные вещи, часто в очень испорченном виде, он отдавал там же специалистам в ремонт и монтировку и хранил их (какемоно) на своём корабле в герметичных металлических цилиндрических коробках, предохраняя от сырости»,– писал сослуживец Китаева по службе в Морском кадетском корпусе художник П.Я. Павлинов, с которым у Китаева вплоть до революции 1917 года оставались дружеские отношения и кому Китаев написал два обширных письма-воспоминания.

Добавлю, что Китаев хорошо знал английский, французский и немного немецкий языки.

Увлёкшись коллекционированием японской гравюры, он занялся изучением истории этой древней страны, её традиций, изобразительного искусства. Изучению изобразительного искусства способствовало то, что Китаев имел способности к рисованию и в морские походы всегда брал принадлежности для него.

Морской кадетский корпус был единственным в России того времени учебным заведением, готовившим офицеров - моряков. До появления фотографии во время плавания морским офицерам вменялось в обязанность делать зарисовки побережий и исправление карт. Наряду с другими прикладными морскими науками, в корпусе на высоком педагогическом уровне преподавались корабельная архитектура, морская практика, картографическое и кораблестроительное черчение, а также рисование. Офицеров, умевших хорошо рисовать, нередко направляли в гидрографические экспедиции для изучения морей России, а затем и Мирового океана с целью создания пособий по мореплаванию, морских навигационных карт, нанесения на карты открытых островов. Офицеры выполняли зарисовки приметных мест прибрежья, навигационных маяков и маячных сооружений. Сопровождая высоких особ, офицеры делали рисунки для подарочных альбомов.

Не случайно некоторые морские офицеры, например, А.П. Боголюбов, А.К. Беггров и другие, увлекались изобразительным искусством, и оно становилось их основной профессией. Художниками-любителями стали корабельный инженер, генерал­майор А.П. Алексеев, морской министр адмирал И.К. Григорович и другие.

Не знаю, сохранилась ли сейчас в Рязани память об упомянутом генерал­майоре, но Алексеев Александр Платонович (1841–1908) родился в Рязани, в семье учителя словесности Рязанского реального училища. Он с детства увлекался рисованием, копировал с журналов изображения кораблей. В 1860 году приехал в Санкт-Петербург и, как и Китаев, поступил в Морской корпус, где, развивая талант, и сделался художником-любителем. По окончании Морского корпуса Алексеев стал корабельным инженером, служил при судостроительном комитете и ушёл в отставку в чине генерал­майора.

Он не устраивал персональных выставок, и его имя не значится в справочниках, посвящённых русскому изобразительному искусству, но благодаря его творчеству потомки имеют представление о внешнем виде тех военных кораблей, которые составляли морскую славу России второй половины XIX века. По заказу Морского музея Алексеев написал около 30 картин – портретов кораблей, которые ныне хранятся в Центральном военно-морском музее в Санкт-Петербурге.

Китаев знакомится с японскими художниками и приобретает произведения у них или у их родственников: «Ганку… вещи его и его учеников куплены мною недалеко от Отцу у их потомков… <…> Хокусай… Я был влюблён в него… так что совершил паломничество на его могилу. Я покажу вам фотографию и мою акварель с его памятника и кладбища, где он покоится… Произведения художников придворной школы – Тоса – я покупал… в Киото. Будучи в Японии, был лично у Гекко, чтобы выразить ему мой восторг от произведений его кисти…» – писал Китаев в своих письмах­воспоминаниях.

В развитии гравюры укиё-э выделяются три основных периода: ранний – с середины XVII до середины XVIII века, период классики – вторая половина XVIII века и «золотой» век – конец XVIII – середина XIX века. В ранний период определилась главная тема укиё-э – отражение мира и людей, живущих в нём, мира земных радостей и наслаждений, реальной земной любви, будней и праздников. Самыми популярными на протяжении всей истории развития укиё-э были изображения красавиц и портреты актёров столичных театров. Мастера начала «золотого» периода укиё-э смогли добиться всеобщего признания и принести жанру огромную популярность. В это время сформировалось одно из самых известных направлений укиё-э – пейзаж, достигшее своего максимального расцвета в середине XIX века в творчестве Кацусика Хокусая и Андо Хиросигэ.

Хокусай был основателем пейзажной гравюры, природа во всём её многообразии – основная тема творчества художника. После смерти Хокусая Хиросигэ становится ведущим пейзажистом укиё-э. Творчество этих двух гравёров – высший взлёт искусства укиё-э, ознаменовавший выход этого жанра далеко за пределы Японии.

Русский художник Игорь Грабарь писал: «Хокусай – личность слишком громадная, чтобы поддавалась какому¬либо изучению. Это один из титанов человечества. По его гениальному мастерству, по его вечной неудовлетворённости самим собой и постоянному стремлению к идеалу, где­то далеко впереди светящему, по бесконечному разнообразию его творчества, его можно сравнить с Леонардо».

Влюблённый в его искусство С.Н. Китаев считал, что Хокусай «всеобъемлющ, как стихия», а синолог С. Елисеев, который много позже будет изучать японское искусство и язык, а впоследствии участвовать в оценке коллекции Китаева, так писал о пейзажах Хокусая: «Природа японцем не воспринималась как нечто, преподнесённое ему создателем. Он чувствует себя её частью. Для него она была чем­то единым, цельным, за которым было скрыто вечное начало, названное китайцами Дао».

В коллекции Китаева, хранящейся в ГМИИ, есть одно очень редкое произведение – «Маленькая раковина» из серии Хокусая «Всё о конях, или Игра в раковины». По словам сотрудников музея, «Маленькая раковина» отсутствует во всех остальных известных в мире коллекциях японского искусства.

На корабле Китаева навещали коллекционеры и любители искусства: итальянец Кьоссоне, француз Биго, Гибер, которых Китаев называет своими друзьями. «…Ко мне приезжали и знатоки японцы, чтобы любоваться старинными произведениями. Знаменитый актёр Дзандзюро, воспроизведённый на множестве гравюр разных художников. Богатый человек и владелец хорошей художественной коллекции…»,– вспоминает он. – Но всего знаменательнее был для меня визит Окакуро, директора Токийской Академии художеств (бывшего министра промышленности), профессора истории восточного искусства, которую он сам лично составлял и читал в Академии... Для составления этого труда он и делал объезды коллекций в Японии, а также путешествовал по Китаю… Мы на многом подолгу останавливались, и я выслушивал его мнения. Многое он очень одобрял и хвалил, а затем пригласил меня осмотреть Академию, лично всю мне её показал, во всём разнообразии её прикладного искусства, подарил на память историю её возникновения, штаты и программу...».

Нельзя сказать, что Китаеву всегда способствовал успех в поиске и приобретении заинтересовавших его произведений. Однажды не хватило денег, чтобы купить фигуру рыцаря у потомков Ганку. Он попросил не продавать её, пока не вернётся с деньгами, но началась японо-китайская война, вернуться он не смог.
В другой раз ему не хватило денег купить картину Тани Бунчо на аукционе в Кобе, он договорился с торговцами её отложить, но пока ездил за деньгами на корабль, картину продали другому.
Как-то ему не разрешили сделать фотографию картины Хокусая, оригинал не продавался, а копию перекупил Кюассонэ, поэтому Китаев довольствовался только наброском сюжета.

В ходе изучения коллекции Китаева сотрудники ГМИИ выявили ряд копий, оригиналы которых по сей день находятся в Японии, т. е. в своё время Китаева торговцы просто обманывали, выдавая копию за оригинал, и не всегда он мог это определить, как, впрочем, и в наше время трудно это сделать.

Огромный спрос на японские произведения того времени характеризует такое воспоминание Китаева:

«…Как ни насыщена была страна гравюрами, они теперь подобрались. Бесчисленное множество погибло… Тысячи вывезены Кюассонэ, Бингом, Андерсом, Фенелоза (американец) и др. Однажды я собирался уезжать из большой гостиницы Токио и запаковывал гравюры. Один из коридорных попросил их посмотреть. К величайшему моему смущению, он принялся рыдать… он признался, что был в дореформенное время самураем… понимает толк в художестве, а поэтому не мог удержаться, чтобы не оплакать родину, откуда исчезают подобные незаменимые вещи…».

Кроме того, по мнению современных искусствоведов, специфика интересов Китаева имела и свою отрицательную сторону – в его коллекции отсутствуют ранние произведения XVII века и представлены лишь единичные работы шести великих гениев укиё-э XVIII века – Харунобу, Киёнага, Утамаро, Сяраку – Хокусая и Хиросигэ немного, но многочисленны омоя¬э, карикатуры, картины на веерах, офорты и литографии.

Но так считают сейчас, спустя столетие после того, как Китаев собирал коллекции. Думал ли он об этом в своё время? Конечно, нет.

Любовь к морю, любовь к живописи, графике – откуда это было у Китаева?

Информацию о семье Китаева – матери, отце, братьях и сёстрах – мне сначала обнаружить не удалось. Но затем появилась зацепка. Сотрудники ГМИИ, изучая китаевскую коллекцию и биографию её создателя, получили сведения из Санкт-Петербурга, что у Китаева был брат Владимир Китаев, художник. Информацию о нём, почерпнутую из старых русских газет, прислал Б.А. Кац. Но при проверке этих сведений по различным справочникам и каталогам, посвящённым русскому изобразительному искусству, выяснилось, что это ошибка – никакого художника Китаева Владимира Николаевича в них не оказалось. Но в «Критико¬-биографическом словаре русских писателей и учёных» С.А. Венгерова обнаружились сведения о Китаеве Василии Николаевиче, умершем в 1894 году, военном инженере, художнике, журналисте (сотрудничал в газете «Новое время»). Сопоставив эту информацию с уже накопившейся у меня, я сделал вывод, что, возможно, это старший брат Сергея Николаевича.

Китаев Василий Николаевич – полковник, выпускник и затем преподаватель фортификации Николаевского инженерного училища, участник русско-турецкой войны 1877–1878 годов.

Многие воспитанники Инженерного училища увлекались изобразительным искусством. Обучение в нём способствовало развитию художественных дарований: будущие военные инженеры изучали рисунок и рисунок архитектурный, а преподавали его выпускники Императорской Академии художеств. Руководство училища не только не препятствовало, но зачастую и поощряло занятия своих учащихся изобразительным искусством. Среди шести выпускников училища, оставивших наиболее яркий след в истории русского искусства, был и старший брат Китаева Василий.

Среди этих шестерых были Николай Константинович Зацепин и Константин Александрович Трутовский – живописцы. Н.К. Зацепин, военный инженер, полковник, участник обороны Севастополя, ученик и последователь художественных традиций К.П. Брюллова. К.А. Трутовский – последователь передвижников, живописец и график, автор жанровых народных картин.

Модест Дмитриевич Резвой и Дмитрий Васильевич Григорович значительными художественными талантами не обладали, но очень много сделали для развития изобразительного искусства в России. М.Д. Резвой – историк, военный и общественный деятель, один из основоположников русской музыкальной лексикографии, музыковед, член-корреспондент по Отделению русского языка и словесности, художник-портретист.

Д.В. Григорович, который училища так и не закончил, прославился как русский писатель и художественный критик, член-корреспондент Петербургской Академии наук, он был секретарём Общества поощрения художеств и создал при нём рисовальную школу и музей.

Вильгельм Карлович фон Клемм и Василий Николаевич Китаев преуспели в графике. В.К. фон Клемм – военный инженер, генерал­лейтенант, начальник чертёжной Главного инженерного управления, он выступал своеобразным бытописателем Инженерного корпуса. В.Н. Китаев составил графические хроники русско-турецкой войны 1877–1878 годов. Посвятив этой войне значительную часть своих рисунков, он также стал её своеобразным бытописателем. С военной точностью и не без вдохновенья он воспроизводил декорации победной для русских войск кампании. В военных учебных заведениях того времени обязательно существовали музеи, и Инженерное училище исключением не было. И одним из его экспонатов стало изображение крепости у города Никополь, написанное В.Н. Китаевым.

Весной 2006 года Русский музей в Санкт-Петербурге организовал выставку «В стенах Инженерного замка», посвящённую 200-летию открытия Инженерного училища в Михайловском замке Петербурга. На ней демонстрировались произведения этих шестерых перечисленных мною выпускников училища.

Итак, мне стало ясно, кто мог оказать главное воздействие на формирование любви к изобразительному искусству, к живописи у С.Н. Китаева, на его выбор жизненного пути, кто помогал ему в учёбе и был примером в жизни – старший брат.

Тем более, что в своих воспоминаниях Китаев пишет: «Вспомнил ещё два имени…. Ей Зан и Куни Ёши… Второй, учитель моего фаворита Ёши Тоши, которым я начал восторгаться ещё в 1-м плавании на «Владимире Мономахе», купивши книжку японских типов. Удивлялся вместе с покойным братом – художником, каким образом одними линиями могут быть необыкновенно сильно выражены всевозможные выражения многообразных чувств у детей, женщин, мужчин!..»

Любопытно, что в послужном списке Китаева говорится, что осенью 1889 года ему было разрешено стать вольнослушателем Артиллерийского офицерского класса, где он обучался до февраля 1890 года, после чего был зачислен в штатные слушатели обучающегося состава учебно-артиллерийской команды, откуда в мае этого же года был отчислен по болезни. Не под влиянием ли брата он начал заниматься артиллерийской наукой?

Выходит, что можно говорить уже о двоих русских офицерах (военном инженере и военном моряке), происходивших из почётных граждан Рязанской губернии, оставивших значительный след в русской художественной культуре, забытых и ныне неизвестных, Сергее Николаевиче и Василии Николаевиче Китаевых.

Кроме того, удалось обнаружить информацию и о Владимире, вероятно, всё-таки брате названных Китаевых. Это предположение обусловлено тем, что некто Китаев Владимир Николаевич был назначен в 1909 году начальником речной полиции Санкт-Петербурга. Речная полиция приписывалась к Морскому военному ведомству, её сотрудники были как бы и военными, и полицейскими. Личный состав офицеров речной полиции комплектовался из бывших морских офицеров, по тем или иным причинам оставивших службу на флоте. Например, Сергей Николаевич, оставивший в 1896 году по здоровью морскую службу, продолжал служить в Морском ведомстве. Поэтому вполне возможно, что сведения, присланные Б.А. Кац, касаются именно этого человека. Он, как и Василий Николаевич, занимался живописью, но не имел академического образования, не состоял в художественных обществах и не значился в справочниках по изобразительному искусству.

Интересно, что дальнейшие поиски в этой области позволили обнаружить уже дипломированного художника с такой фамилией. Это Китаев Василий Петрович, 1872 года рождения, живописец, художник 1-й степени, который был включён в «Юбилейный справочник Императорской Академии художеств 1764–1914 гг.» Вполне может быть, что Китаев Василий Петрович и герой этого очерка – двоюродные братья и любовь к живописи была присуща всем Китаевым рязанской ветви, но в дальнейшие генеалогические изыскания углубляться я не стал.

Между тем писатель, живущий в Рязани, Валерий Иванович Яковлев, работая над вступительной статьёй о рязанских краеведах для портала «История, культура и традиции Рязанского края», обнаружил ещё двоих Китаевых, вторая буква инициалов которых тоже «Н». Летом 1884 года эти Ф.Н и Н.Н. Китаевы принимали участие в раскопках древних курганов «на берегу Оки, верстах в 15-ти от Зарайска, районе села Клишино». Зарайский воинский начальник А.А. Марин после первого заседания Рязанской учёной архивной комиссии организовал раскопки, «прихватив местного помещика Ф.Н. Китаева».

А кандидат исторических наук В.А. Толстов, также живущий в Рязани, нашёл такие сведения: «по инициативе местных землевладельцев купеческого сословия братьев Китаевых в июле 1884 года была произведена раскопка Клишинских четырёх курганов», и отчества у братьев – Николаевичи.

В связи с этими находками мне остаётся только надеяться, что, прочитав мой очерк, краеведы рязанцы заинтересуются личностью Сергея Николаевича Китаева и постараются докопаться до его подноготной. Я же предложу версию того, почему он стал моряком.

На мой взгляд, приверженность морской службе – это семейная традиция, которая сложилась в какой­то степени благодаря той местности, где Китаевы жили, точнее благодаря селу Клишино Зарайского уезда.

В «Списках населённых мест Рязанской губернии» 1862 года указано два Клишино и оба в Зарайском уезде.
Они и сейчас существуют. Одно из них находится в Рыбновском районе Рязанской области, на границе с Зарайским районом уже Московской области (рядом село Китаево).

Второе село теперь в Озёрском районе Московской области, а раньше это была земля Рязанского княжества и Рязанской губернии.

Если подняться на высокий берег Оки (в месте слияния её с речкой Большая Смеда), то взору откроется чудесный вид: окская долина, город Озёры за пойменным немереным лугом, бесчисленные озёра-старицы, бесконечная лесная даль – реликтовый лес Нагорная дубрава. А сзади у поднявшегося на кручу окажется село Клишино.

Интересно сознавать, что где-­то рядом, по правую руку вдоль Оки, под земельным пластом, находится исчезнувший древний город Рязанского княжества, Ростиславль Рязанский (Расчиславо, Рощеслав), местонахождение которого идентифицируется приблизительно между селами Клишино и Сосновка. На месте древнего Ростиславля сохранились остатки валов, а в 200 метрах от него – большой курган. Город был основан в 1153 году рязанским князем Ростиславом Ярославичем в свою честь и являлся форпостом Рязанской земли, а затем и Московского государства на пути набегов кочевников. Именно здесь, в 1340 году со своей семьей и дружиной жил пронский князь Ярослав Александрович, укрываясь от набегов татар. В 1483 году рязанский князь Василий Иванович завещал город своему сыну Ивану. В XVI веке Ростиславль неоднократно упоминался в разрядных записях в связи с набегами крымских и казанских татар, а с XVII века информация о нём исчезает.

Ростиславль упоминает и писатель Валерий Яковлев в указанной выше статье. Во время раскопок, в которых участвовали Ф.Н. и Н.Н. Китаевы, «на месте древнего города Ростиславля, сожжённого татарами, обнаружили зуб мамонта».

Согласно же «Историко-­статистическому описанию церквей и монастырей Рязанской епархии» 1884 года, Клишино впервые упоминается как пустошь в приправочной книге 1616 года, значится старою вотчиною Масловых. В 1676 году в селе насчитывалось 16 дворов, в том числе один боярский, имелась церковь.

Местоположение села Клишино на излучине Оки позволило ему быстро вырасти, и связан этот рост с реформами Петра I, со строительством русского флота. Когда в 1695 году по царскому указу было намечено построить несколько морских судов для защиты торговых интересов русских купцов на Каспийском море, местом реализации этого указа была избрана верфь рязанского села Дединово. Корабельные сосны и ели спускали для сплава с горки по течению выше Белых Колодезей. А вдали от места сборки кораблей, около нижней мукомольной мельницы на реке Смедве, согласно распоряжению только назначенного командующего пока ещё не существующим флотом Ф. Лефорта, развернулась небольшая мануфактура для изготовления парусов по шведским клише. По мнению доктора исторических наук Н.И. Павленко, благодаря этой глупости Лефорта, производить паруса «за три лаптя по карте» от самой верфи, и возникло село озёрского края Клишено, в дальнейшем превратившееся в Клишино, а вместе с этим на территории будущего Озёрского района возник мануфактурный промысел. В середине XVIII века в селе строится ткацкая фабрика, которая работает на нужды русского флота. Комплекс ткацкой фабрики XVIII–XIX веков как памятник архитектуры существует и поныне, в привычном для нынешних времён состоянии – разрушенном, но при этом охраняемом государством. А село как одна из баз русского флота развивается, и в 1797 году в нём уже проживает больше полутысячи жителей. С развитием флота семьи купцов и приказчиков сколачивают состояние на военных заказах. Дети дворян и вельмож, «башковитых» отроков­простолюдинов отправляются в Петербург для обучения навигации, фортификации и другим военным наукам, после чего пройдут все сражения, победы и поражения петровской эпохи и вернутся на свою малую родину капралами, капитанами, сержантами майорами, а их дети станут продолжателями военных сухопутных и морских династий.

И если местом рождения С.Н. Китаева является это село Клишино, то нет ничего удивительного в том, что рязанская ветвь Китаевых была династией военных или купцов, а сам Сергей Николаевич стал офицером флота. Но это только моё предположение, хотя оно вроде бы и подтверждается изысканиями Яковлева.

В 1896 году Китаев возвращается в Петербург. Служит в Морском кадетском корпусе, преподавателем, заведующим хозяйственной частью до своей отставки по болезни в 1912 году.

В Петербурге он сам устраивает выставки своей коллекции. Первая состоялась сразу по возвращении в залах Академии художеств и произвела сильное впечатление на публику и знатоков. А.П. Остроумова­Лебедева, тогда учившаяся в Академии художеств, впоследствии вспоминала:

«Не помню, в каком году, должно быть в 1896-м, была первая японская выставка, устроенная Китаевым в залах академии. Меня она совершенно потрясла. Новый, чуждый мир, странный и неожиданный. Раньше я не знала японского искусства. Много часов я просиживала на выставке, очарованная небывалой прелестью форм и красок.

Произведения были развешаны на щитах, без стекол, в громадном количестве, почти до самого пола. Устав стоять, я усаживалась на пол, поджав ноги, и разглядывала их в мельчайших подробностях. Меня поражал острый реализм и рядом – стиль и упрощение, мир фантастичности и мистики. Их способность запечатлевать на бумаге мимолётные, мгновенные явления окружающей природы. Покоряла и привлекала меня изысканная прелесть и очарование в изображениях женщин.

Отдельные имена японских художников не остались в моей памяти после этой выставки, эти знания я приобрела позднее, но особенности этого искусства врезались в мою душу художника неизгладимыми чертами».

Посредством этой выставки С.Н. Китаев впервые познакомил русское общество с японской культурой. К выставке он издал «Указатель выставки японской живописи», включающий картины ста тридцати пяти японских художников, не считая тех, кто работал преимущественно для гравюры. И значение влияния, которое выставка оказала на русское искусство, огромно. Это признают и наши современники. Ректор Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова В.Н. Садовничий, выступая на японо-российском форуме¬2000 в Москве, говорил:
«…Более тесное соприкосновение России с духовной культурой и традициями Японии существенно обогатило её культурный фонд, повлияло на круг её интересов, в том числе в отношении собственных традиций. <...> Первым, наиболее значимым событием в непосредственном знакомстве русской интеллигенции с японской культурой стала выставка из коллекции одного из первых страстных почитателей и собирателей японского искусства, морского офицера Сергея Николаевича Китаева, показанная в Петербурге и Москве в конце XIX века (1896–1897). Проведя в Японии почти три с половиной года, он собрал около двухсот пятидесяти картин, несколько сотен этюдов, эскизов и несколько тысяч цветных гравюр японских художников всех основных школ японской живописи. Именно эта выставка дала импульс русским художникам, которые стали проявлять большее внимание и интерес к японскому искусству и занялись собиранием гравюр. Активными энтузиастами были Грабарь и Бенуа.

В начале XX века появляются японские мотивы в работах русских художников Врубеля, Бориса­Мусатова, в театральных работах Бакста, архитектурных постройках Шехтеля. Можно сказать, что всё созданное в российской культуре после знакомства с Японией получило некий «отсвет» этого события».

Следующая выставка была организована в 1897 году в Москве, в залах Российского Исторического музея. На ней Китаев выступает с публичными лекциями о японском искусстве.

Интересную подробность о выставке сообщает Китаев в своём письме художнику Павлинову: «Вероятно, я Вам рассказывал, что в 1897 г. Великая княгиня Елизавета Фёдоровна, очень хорошая художница – акварелистка, гравюру в красках Гекко приняла за оригинал и очень сконфузилась, как и я сам, разумеется, когда должна была услыхать от меня, что это репродукция. Тем не менее, она пожелала её скопировать. (Гравюра эта, изображающая японскую поэтессу в лунную ночь среди бамбуков, у меня отмечена. Возвратила она альбом через генерала Степанова, письмо которого с выражением благодарности Великой Княгини у меня сохраняется.) Я просил принять в подарок весь альбом. Она сказала, что не смеет разрознивать коллекции…».

Сразу после выставки он намеревается продать свою коллекцию государству, вероятно, по причинам финансового характера.
15 марта 1898 года Китаев пишет о своей коллекции И.В. Цветаеву, основателю и директору Музея изящных искусств в Москве (ныне ГМИИ), отцу известной поэтессы Марины Цветаевой: «Глубокоуважаемый Иван Владимирович... Мне хотелось напомнить Вам о японской коллекции. Не будет ли она пригодна в Музей. Как Вам известно, японское искусство повлияло в данное время на европейское, и столицы Европы позаботились своевременно достать японские образцы. Моя коллекция всё ещё находится в Москве в цинковых ящиках. Мне не хочется вывозить её оттуда заграницу, и я ревниво берегу её для России, жалея лишь об одном, что не имею возможности отдать её даром. Если вы помните, её стоимость 15 000 руб.

Константин Семёнович Попов, сколько мне известно, был на японской выставке, но ничего не написал относительно её приобретения. Вероятно, она ему не подходит… СПб, Торговая, д. № 31, кв. 6».

Из этого письма можно сделать ряд выводов. Несомненно, что

И.В. Цветаев был на выставке в 1897 году, на которой он с Китаевым уже обсуждал возможность покупки коллекции, или Китаев предложил ему продать коллекцию в музей (письмо Китаев написал в связи с тем, что хотел встретиться с Цветаевым, но не застал его во время приезда того в Петербург).

Константин Семёнович Попов, которому Китаев на выставке также предложил купить коллекцию, был крупным предпринимателем (чаеторговец и чайный плантатор, председатель и директор правления Товарищества чайной торговли «К. и С. Братья Поповы»), общественным деятелем, гласным Московской городской Думы (1877–1880), действительным статским советником.

В своих воспоминаниях Китаев, размышляя о создании в это время передвижных художественных выставок, говорит: «Припоминается, что профессор Янжул, будучи неоднократно на моей выставке, говорил мне, что о её государственном значении сообщал Ковалевскому, тогда начальнику Отдела промышленности, вместе с которым разрабатывал вопрос о подвижных музеях у нас; являлась мысль о приобретении её целиком, но внезапно ушёл со своего места Ковалевский; так карточка Янжула с запиской к нему и осталась у меня на руках».

Вероятно, Китаев к этому времени уже не располагал «большими средствами», о которых писал Павлинов, поскольку не раз пытался её продать, да и оценивал не высоко, что свидетельствует о недостаточном ещё распространении знаний о культуре и искусстве Японии в России даже среди специалистов. Япония всё ещё оставалась малоизученной страной, приток информации о ней был очень невелик, традиции её изучения в России не существовало. Академическая наука, которая была в основном книжной, занимавшейся исследованиями древних и средневековых памятников, не давала практически никаких знаний, поскольку японских памятников в российских собраниях было мало. Кафедра японской словесности открылась в Петербургском университете лишь в 1898 году.

Да что говорить о японской графике, если даже к русской графике отношение среди академической науки было более чем прохладное. Остроумова­Лебедева вспоминала, как она получала звание в 1898 году на ученической выставке Академии художеств по классу графики В.В. Матэ:
«Этот конкурс принёс Василию Васильевичу Матэ и мне много огорчений. Мои гравюры были приняты профессорами или с полным равнодушием, или с нескрываемой враждебностью. <...> Мне совсем не хотели дать звания, и я прошла только тринадцатью голосами против двенадцати.
Куинджи прямо объявил, что он ничего в этом не понимает и воздерживается, Беклемишев – тоже, В. Маковский объявил, что мои гравюры дрянь и чепуха. А Илья Ефимович Репин, когда Василий Васильевич горячо меня защищал, крикнул через стол:
– Довольно, довольно, вы влюблены в Остроумову, оттого и защищаете её!
<...> В день открытия конкурсной выставки я мрачно ходила по залам…
Двое или трое из товарищей, которые были со мной прежде поближе, подошли, и один из них, указывая на мои вещи, сказал:

– И это всё? Не стоило живопись менять на это!»

Пренебрежение со стороны академиков к графике отразилось и на судьбе ещё одного замечательного русского гравёра, выходца из села Еголдаево Ряжского уезда Рязанской губернии Ивана Петровича Пожалостина. Популярный гравёр, мастер репродукций, академик и профессор Петербургской Академии художеств, он в 1892 году был уволен в связи с реорганизацией Академии и ликвидацией класса резцовой гравюры, после чего возвратился в Рязань. Ученики его класса были переведены в другие классы. Блестящий мастер резцовой гравюры, Пожалостин создал целую галерею образов выдающихся русских людей, и хотя жанр портрета был для него основным, он выполнял и прекрасные гравюры со знаменитых картин (за что собственно и получил звание академика живописи).

Работы Пожалостина пользовались огромной популярностью среди коллекционеров, и именно к ним в первую очередь был обращён некролог, опубликованный во втором номере журнала «Старые годы» за 1910 год:
«После скончавшегося в Рязани гравёра – академика И.П. Пожалостина осталось художественное наследие… И.П. Пожалостин был последний могикан классической гравюры резцом. Его работы очень ценились в своё время и, может быть, будут цениться и потом. Среди них есть очень редкие и ценные для коллекционеров экземпляры… Всё это может бесследно исчезнуть в руках провинциальных маклаков. Наши художественные учреждения, как водится, едва ли ударят палец о палец, чтобы издать работы покойного и спасти наиболее ценные. Не вступятся ли в дело коллекционеры?»

Интересное замечание насчёт роли коллекционеров и музеев в деле сохранности культурного наследия.

Другим жанром – графикой, особенно книжной, занимался и достиг значительных успехов другой рязанец, Пётр Михайлович Боклевский, уроженец села Елшино Пронского уезда Рязанской губернии, умерший в Москве в 1897 году. Он немного не дожил до выставки китаевской коллекции. Повернись судьба иначе, возможно, что художник бы посетил бы эту интересную экспозицию.

А между тем интерес к графике, к гравюре, к её коллекционированию, к созданию музейных коллекций в противовес академической науке, был уже в России огромен.

Период формирования китаевской коллекции – это период формирования в России коллекционеров-знатоков, которые занимались каталогизацией, публичностью коллекций, просветительством и научной деятельностью.

Ещё в первую половину XIX века в Москве сформировался своеобразный кружок коллекционеров гравюр, бесконечно увлечённых искусством: А.С. Власов, Н.Д. Иванич­Писарев, П.Ф. Карабанов, Е.И. Маковский, М.П. Погодин. Неформальным лидером кружка любителей гравированных картин стал Егор Иванович Маковский, который знал многих московских художников и коллекционеров. Он известен как художественный деятель, идейный вдохновитель образования в октябре 1831 года натурного класса в Москве, или Художественного общества живописи и ваяния, впоследствии оформившегося в Училище живописи, ваяния и зодчества, отец знаменитых художников Константина и Владимира Маковских. Он вспоминал, что сильнейшее влияние на его увлечение изобразительным искусством и коллекционированием оказало воспитание у крёстного отца В.М. Короткого: тот украшал своё жилище старинными картинами и гравюрами. После поступления на службу, в свободное от работы время, Маковский копировал эстампы, которые постоянно собирал, чтобы учиться живописи.

Собрание гравюр Е.И. Маковского было достаточно обширным, но его большую часть составляли работы западноевропейских мастеров.

Что же касается непосредственно японского искусства, то из русских исследователей первым обратил внимание на него А.В. Вышеславцев – общественный деятель, путешественник, учёный, один из основоположников отечественного искусствознания, почётный член Академии художеств. Выходец из старинного рода тамбовских дворян он окончил медицинский факультет Московского университета, участвовал в Крымской войне. В период 1857–1859 годов он работал судовым врачом на клипере «Пластун» и совершил кругосветное путешествие, из которого привёз японские картины, альбомы, впоследствии переданные им в Общество поощрения художеств в С.-Петербурге.

В 1862 году Вышеславцев издал книгу «Очерки пером и карандашом из кругосветного плавания в 1857–1859 годы», в котором отметил высокое художественное значение японского искусства. Свою коллекцию (гравюры, мрамор, рельеф Донателло «Мадонна с младенцем»), библиотеку он завещал Тамбову, часть собрания хранится в Тамбовской областной картинной галерее.

Во второй половине XIX века в Петербурге было 17 известных и крупнейших коллекционеров гравюры, среди них выделялись Я.Ф. Березин-Ширяев, П.А. Ефремов, П.Я. Дашков.

Но самым известнейшим и авторитетнейшим был, конечно, Дмитрий Александрович Ровинский, первый исследователь истории гравирования в России, внёсший самый значительный вклад в русскую историю коллекционирования и изучения зарубежной и русской гравюры. Историк искусства, почётный член Петербургской Академии художеств и Петербургской Академии наук, Ровинский собрал огромную коллекцию: западноевропейские гравюры, литографии, русский лубок, богатейшая библиотека и одна из самых огромных коллекций оригинальных гравюр Рембрандта, ныне хранящаяся в Эрмитаже.

Он не только сам собирал и изучал гравюры, но и целиком приобретал коллекции более ранних собирателей Т.Ф. Большакова, А.М. Дмитриева, А.М. Яковлева, А.И. Кассинга, П.П. Бекетова, И.М. Остроглазова, тем самым, спасая их от забвения и потерь.

Огромную работу Ровинский проводил по систематизации, изучению и популяризации русской и западноевропейской графики. В 1856 году он выпустил «Историю русских школ иконописания до конца XVII в.», в 1870 году была опубликована работа «Русские гравёры и их произведения с 1564 года до основания академии Художеств», в 1881 году вышли «Русские народные картинки в 5¬ти томах», в 1884–1891годах появилось 12 выпусков «Материалов для русской иконографии», с 1886 по 1889 год публиковался «Подробный словарь русских гравированных портретов в 4-х томах».

Не буду глубоко вникать в описание жизни и деятельности Дмитрия Александровича, они широко известны. Приведу два эпизода, касающихся рязанского коллекционера Александра Ивановича Сулакадзева.

Первые собиратели гравюры, составляя списки принадлежавших им произведений, испытывали трудности ввиду полного отсутствия справочного материала. Ровинский располагал сведениями, подтверждающими это. В предисловии к первому изданию «Словаря русских гравированных портретов» он писал, что при его подготовке были использованы два рукописных каталога, один из них – «кажется Каржавина».

В материалах, посвящённых исследованиям коллекционерской деятельности Каржавина, прослеживаются перемещения его коллекций книг и рукописей. После его смерти они были переданы или проданы его вдовой собирателю старины и редкостей А.И. Сулакадзеву, уроженцу Рязанской губернии. А затем последним проданы купцу Шапкину, но гравюры в этом собрании не упоминаются. И хотя Ровинский считал, что «небольшое собрание его (Каржавина. – Н. Э.) перешло в полном составе во владение П.Ф. Карабанова», он ничего не сообщил о составе коллекции.

Между тем позднейшие исследования коллекции Каржавина искусствоведами советского периода дают некоторое представление о находившихся в нём произведениях и о тех вещах, которые принадлежали Сулакадзеву.

В Российской государственной библиотеке был обнаружен составленный Каржавиным альбом, на последнем листе которого рукой владельца было написано: «Конец сему собранию 436¬ти разных гравировок, собранных здесь Фёдором Каржавиным 1805 года в Санкт-Петербурге. Тут же и рисунки».

В этом альбоме представлены гравюры западноевропейских художников (Ван Дейк, Бехам и другие), но большую часть составляют произведения трёх художников, с которыми Каржавина связывали личные отношения,– В.И. Баженова, А.И. Ерменева и немецкого художника И.Х. Набгольца, работавшего в России с 1784 года. В альбоме находится единственный дошедший до наших дней офорт Баженова, исполненный им во время поездки в Рим в 1764 году.

После смерти Сулакадзева его собрание, как и собрание Каржавина, тоже оказалось разрозненным. Часть материалов попала к указанному выше коллекционеру гравюр и библиофилу Я.Ф. Березину­Ширяеву. Среди них оказалась рукопись самого Сулакадзева «О воздушном летании в России с 906 лета по Р. Х.», споры о подлинности приведённых в ней фактов не утихли и по сей день.

Несмотря на фундаментальность научных трудов Ровинского, на огромную известность, которую приобрела его коллекция, и влияние, какое он в России оказал на других коллекционеров и любителей графики, академическая наука всё ещё шла своим путём по отношению к этому огромному культурному пласту.

Современная Япония также продолжала изучаться русскими практиками, знающими японский язык, которые, бывая в Японии, умели собирать факты. К ним принадлежал и Китаев. Но эти люди были далеки от академической науки.

Через несколько лет, когда Россия пройдёт через поражение в русско-японской войне 1904–1905 годов, и о Японии будут знать не только специалисты, но и широкие массы простого населения, стоимость коллекции Китаева будет оцениваться уже в 10 раз выше.

Из письма Китаева явствует, что ему поступали предложения о продаже коллекции за границу, в европейские страны. Китаевская коллекция к концу 90-х годов уже широко известна среди европейских знатоков японского искусства. Но Китаев оставляет её в России.

Странно только, почему не заинтересовало это уникальное собрание петербургских и московских антикваров, в первую очередь А.Ф. Фельтена и В.И. Клочкова в Петербурге и В.В. Готье и П.П. Шибанова в Москве. Очевидно, в это время ещё не было интереса в обществе к японскому искусству, широкого антикварного рынка на него, следовательно, и у Китаева выбор в покупателях был невелик. Его коллекция опередила своё время в России.

Предложение Китаева осталось без ответа. Цветаев коллекции не купил. По какой причине, неизвестно. Можно лишь предполагать…

Профессор Московского университета, доктор римской словесности и историк искусств И.В. Цветаев идею создания Музея изящных искусств вынашивал давно. Его идея начала неспешно осуществляться с 1893 года. Медленно строилось здание музея, не быстрее собирались и его коллекции. Музей был открыт только в 1912 году – более 10 лет понадобилось для осуществления проекта. Известно, что основную часть денежных средств для создания музея вносили частные жертвователи, вклад государства по сравнению с ними был небольшой. Коллекции также принимались в основном в дар или по завещаниям коллекционеров, или передавались из других музеев страны. Так что даже та скромная сумма, какую назвал Китаев, могла показаться Цветаеву чрезмерной. Да и само предложение купить коллекцию, а не отдать её в дар, едва ли вписывалось, как принято теперь говорить, в корпоративные правила приобретения коллекций музеем, особенно в период его становления.

Постепенно (в какой­-то мере и благодаря просветительской деятельности Китаева) в русском обществе, среди передовой интеллигенции, прежде всего членов художественного объединения петербургских и московских художников «Мир искусства», среди коллекционеров, журналистов, то есть среди тех, кто влиял на формирование общественного мнения, уже стало складываться новое художественное сознание в отношении японского искусства. Как было сказано выше, японскую гравюру начинают собирать И. Грабарь, А. Бенуа, С. Щербатов, чуть позже Д. Митрохин, В. Горшанов, С. Лебедев и многие другие. Правда, в отличие от Китаева, они приобретают гравюры не в Японии, а всё также в Мюнхене, Париже, но уже и в Москве, и Петербурге. Зимой 1901/02 годов коллекционеры С.А. Щербатов и В.В. фон Мекк в выставочных залах «Современное искусство» открывают выставку японских гравюр, которая крайне заинтересовала весь Петербург.

После цикла публичных лекций Китаева о японском искусстве и выпуска художественного каталога появляются и первые русские, а не переводные работы обобщающего характера, посвящённые японскому искусству. Больше других о японской гравюре пишет Грабарь. В ежемесячном литературном приложении к популярному журналу «Нива» в 1897 году под влиянием китаевской выставки он публикует статью «Упадок и возрождение. Очерк современных течений в искусстве», в которой говорится о влиянии японского искусства на формирование современного стиля. По свидетельству современников, статья прозвучала как взрыв бомбы. Позже он пишет предисловие к каталогу выставки японской цветной гравюры на дереве, состоявшейся в Петербурге 1903, а годом раньше представляет читателям большую статью в журнале «Мир искусства». Она потом издаётся отдельной книгой.

Остроумова­Лебедева вспоминала:
«В те годы, 1900–1903, появились в Петербурге японцы. Они продавали гравюры старых японских мастеров. Потом продавали ман­гуа (книжки) и нэцкэ – маленькие фигурки, вырезанные из дерева и кости. Конечно, среди этих предметов гравюры больше всего притягивали моё внимание. <...>
Мои товарищи ещё больше меня увлекались японским искусством, и каждый из них стремился собрать для себя хорошую коллекцию гравюр. Как мне помнится, наиболее рьяные собиратели были И.Э. Грабарь, С.П. Яремич, В.Я. Курбатов и С.В. Лебедев. Они способны были часами рассматривать какой­нибудь гравюрный лист, обсуждая достоинства и недостатки его. <...> Это увлечение продолжалось у нас несколько лет. Помню, как в 1906 году, когда я была уже замужем, мой муж, проходя случайно по Александровскому рынку, купил там половину ширмы с наклеенными на ней 12 японскими гравюрами знаменитого Хиросиге. Я попросила его съездить немедленно за второй половиной. Трудно представить нашу радость и наслаждение, когда мы ими любовались и осторожно и внимательно приводили их в порядок, исправляя повреждения.
В 1902 году, в самый разгар этого увлечения, я решила вырезать гравюру, подделываясь под стиль Хиросиге. <...> Я задумала устроить мистификацию – выдать её за японскую, подсунув в моё собрание японских гравюр, и тем обмануть моих товарищей и подшутить над ними.

Как-то вечером, когда среди собравшихся у меня друзей зашёл неизбежный разговор о японских гравюрах, я дала на рассмотрение моё собрание, среди которого находилась и поддельная моя гравюра. Бенуа, Сомов, Бакст не заметили обмана, приняв её за японскую. Только когда моё собрание попало в руки Е.Е. Лансере, который недавно вернулся из путешествия по Восточной Сибири и Японии, он, увидав эту гравюру, удивлённо сказал: “Как странно! На этой гравюре пейзаж совсем не японский. Откуда она у вас?” Я на ней вырезала море и высокий берег около Севастополя и мыс Фиолент. Нападения в эту сторону я никак не ожидала и не сразу нашлась, что ответить, смешалась и тем самым выдала себя».

Это воспоминание характеризует волну интереса к Японии, захлестнувшую русскую интеллигенцию в это время, и показывает разницу в знаниях об этой стране, которые имели люди, побывавшие в Японии, и которые там никогда не были.

Китаев, по воспоминаниям художника Павлинова, «в то время (речь идёт о 1903–1905 годах. – Н. Э.) …продолжал интересоваться вопросами искусства, был знаком со многими художниками, бывал, помнится, на вечерних собраниях “Акварельных пятниц”; в его доме я встречался с Игорем Эммануиловичем Грабарём».

Наступил 1904 год. Россия вступила в войну с Японией и потерпела позорное поражение.

Сразу же после войны Китаев вновь устраивает третью и последнюю выставку своей коллекции. Такая возможность у него появилась после заключения Портсмутского мира с Японией зимой 1905–1906 годов. Павлинов вспоминал: «Экспонаты, плотно развешанные, занимали не только стены просторного выставочного зала, но и на хорах. Но, как говорил мне С.Н., тогда выставлено было не всё, что он имел».

Одновременно открылось ещё несколько выставок японского искусства: «Выставка гравюры», привезённая японцем Хасэгава; «Выставка китайских и японских произведений искусства и промышленности, предметов культа и обихода» из коллекции Н.П. Колобашкина.

Китаев переиздаёт «Указатель выставки японской живописи».

На гребне волны интереса к Японии, на пике её популярности в мире, что хотел сказать Китаев организацией своей выставки?
Он, несомненно, понимал, что вновь предлагать государству купить коллекцию японского искусства после недавнего поражения в войне бессмысленно. Это заключение подтверждается тем, что третья выставка прошла в Большом зале Общества поощрения художеств в Петербурге, а не в государственном музее. И тем не менее Китаев устраивает выставку именно в период, когда ещё не улеглись послевоенные страсти, когда в его стране не зарубцевались ещё телесные и душевные раны, не выросли сироты павших в войне солдат, не выплакали слёз их вдовы. А в марте 1905 года в Таврическом дворце была открыта Историко­художественная выставка русских портретов, устроенная в пользу вдов и сирот, павших в бою воинов. В пользу вдов и сирот, павших в бою воинов создавались многочисленные благотворительные организации. И тут со стороны Китаева такой демарш!

Думаю, это смелый сознательный поступок. Проведением выставки Китаев, знаток и специалист по японскому искусству, хотел показать, прежде всего, столичной общественности, что Япония – не только милитаристское государство, враг навеки, но и страна тысячелетней культуры, имеющая выдающиеся произведения искусства и образованный народ. Едва ли он пытался на волне нездорового, трагического интереса к Японии найти покупателя на своё собрание из числа частных коллекционеров графики и гравюры.

Интересное наблюдение оставил Китаев о своей последней выставке: «После выставки в Императорской Об­ве поощрения художеств у Рериха появились картины, боюсь сказать – “заимствованные”, но во всяком случае не без влияния Ёши Тоши, как по сюжету, так и по краскам. Думаю, что сходство это Вы (Павлинов – Н. Э.), укажете мне сами. С них брал Щебров, Колмаков и др. господа, но оригиналы остаются оригиналами».

Больше нет сведений о том, что после проведения этой выставки, коллекция Китаева демонстрировалась ещё когда­нибудь в дореволюционное время.

С.Н. Китаев продолжал серьезно изучать японское искусство. Он знакомился с новейшими изданиями по дальневосточному искусству и со всеми крупнейшими японскими коллекциями. Стал членом русско¬-японского общества, образованного в 1910 году в Харбине, и французско-японского общества, выступал с лекциями «О Японии и её художественном творчестве».

Примерно в 1910–1912 годах по болезни Китаев выходит в отставку. За свою долгую службу он был награждён российскими и зарубежными наградами: орденами Св. Станислава 2-й и 3-й степени, орденом Св. Анны 3-й степени, французским орденом Почётного легиона кавалерского креста, греческим орденом Спасителя 3-й степени, датским орденом Данеброга кавалерского креста. В 1910 году за 25 лет выслуги в офицерских чинах и совершение восьми шестимесячных морских кампаний пожалован орденом Св. Владимира 4-й степени и бантом.

После выхода в отставку Китаев много путешествовал по Европе. Вот как он сам описывает свои путешествия в письме 1916 года В.В. Горшанову, члену Общества друзей Румянцевского музея:

«…Я объездил всю Европу за исключением Испании, Португалии и Балканского полуострова, осматривал музеи, частные коллекции, а в 1910 году в Лондоне видел Сокровищницу старого искусства Японии (Иллюстрированный Каталог её имеется у меня), вывезенную временно, по особому декрету Микадо; по случаю Англо-Японской выставки, единственный раз за всё существование Японии, чтобы показать её английскому королю, высшим сановникам, членам англо­японского о­ва и франко¬японского, приглашённого из Парижа, широкой публике она не показывалась.

Я видел её как член франко-японского о­ва, в особом здании Клуба, последовательно по частям в продолжение 3-х дней и имел счастливый случай сравнить какемоно, имеющиеся в моей коллекции, с выставлявшимися. Из вышеизложенного я убедился, что моё собрание занимает второе место в Европе по достоинству и количеству. Первое место остаётся навсегда за собранием гравёра Кьоссона, завещанным им Академии художеств г. Генуя…».

Напомню, что Кьоссоне – это тот итальянский гравёр, который посещал Китаева на его корабле во время пребывания в Японии.

В 1971 году для Музея Восточного искусства Эдоардо Кьоссоне в Генуе построили специальное здание.

В другом письме письме Китаев пишет о своих розысках: «Справки мои делал в Берлине, Дрездене, Гамбурге, Париже, Лондоне, Риме, Неаполе, Флоренции».

В 1916 году врачи настоятельно рекомендуют Китаеву уехать за границу на лечение. Идёт Первая мировая война. Материальное положение Китаева не позволяет ему отдать коллекцию в дар, и он вновь предлагает правительству купить её. Для оценки коллекции была назначена комиссия. Вот как вспоминает об этом Павлинов:

«Ознакомление с собранием было поручено ориенталисту, члену Государственного Совета, академику С.Ф. Ольденбургу и синологу Елисееву, который долго жил в Японии, окончил там высшее образование и свободно владел японским языком и письменностью... Китаев пригласил меня участвовать в просмотре собрания, а я, со своей стороны, просил и Китаева и Ольденбурга привлечь к этому делу и Анну Петровну Остроумову­Лебедеву. Просмотр длился в течение семи вечеров. Мы собирались вчетвером к семи часам и уходили от Китаевых поздно вечером. Елисеев переводил многочисленные надписи на изображениях и объяснял их обычно иносказательное содержание. По окончании просмотра акад. Ольденбург высказался за приобретение собрания. Китаев назначил сумму 150 000 рублей. Но шла война, и таких денег не находилось. Сделка не состоялась…».

В этот период в основном приобретались работы современных художников, поскольку они стоили сравнительно дёшево и были по средствам музеям. Фортуна вновь отвернулась от Китаева.

Но это событие (экспертиза и оценка коллекции Китаева) имело одно очень важное последствие – благодаря ему появились два письма-воспоминания Китаева, от 15 августа и от 20 августа 1916 года, П.Я. Павлинову, которые у того сохранились и впоследствии были переданы в ГМИИ.

«Китаевы всё же собирались уезжать. В то военное время существовала практика передавать частные художественные собрания “на хранение” в музеи, далёкие от линии фронта. Как¬-то в разговоре с Сергеем Николаевичем я, как имевший некоторое отношение к Румянцовскому музею (я был членом Общества Друзей Румянцовского музея), дал мысль попросить Музей принять на хранение собрание до окончания войны и до возвращения Китаевых домой. С.Н. нашёл это подходящим, и я в ближайшую поездку в Москву переговорил с Н.И. Романовым о возможности принять собрание на хранение. Николай Ильич высказал готовность оказать содействие»,– вспоминал Павлинов.

Румянцевский музей – один из первых публичных музеев России, открытый в Петербурге в 1831 году на основе коллекции и согласно завещанию графа Н.П. Румянцева. В 1861–1862 годах музей переведён в Москву, и в нём был образован гравюрный кабинет. Возможно, что приобретению для него коллекции Китаева могло помешать и то обстоятельство, что в 1897 году, по завещанию Д.А. Ровинского, в Румянцевский музей поступила вся русская часть его огромной коллекции, более 34 тысяч листов: портреты, жанровые сцены, народные картинки, изображения фейерверков. Огромное поле для работы хранителям музея – не до японцев.

Общество друзей Румянцевского музея, о котором пишет Павлинов, было создано в 1913 году по аналогии с Обществами друзей Лувра и Версаля, с целью содействия музею в осуществлении его культурных задач. Это было первое в России общество подобного рода. Предполагалось, что в общество войдут достаточно обеспеченные люди, которые будут финансировать музей. Со временем общество расширило свой состав и играло не только роль спонсора музея, но и занималось широкой просветительской деятельностью, организовывало выставки, издавало каталоги музейных фондов и способствовало поступлению в музей частных коллекций.

Несмотря на обещание Н.И. Романова, известного искусствоведа и хранителя отдела изящных искусств Румянцевского музея, оказать содействие, что­то всё же не получалось, и Китаев обращается за помощью ещё к одному члену Общества друзей Румянцевского музея, впоследствии сотруднику отдела гравюры и рисунка ГМИИ, В.В. Горшанову. С немалым трудом, получив специальный вагон для коллекции, музей в декабре 1916 года доставляет её в Москву. В сопроводительном письме от 7 декабря 1916 года в адрес музея

Китаев пишет:
«Прошу не думать, что я навязываюсь со своей коллекцией. Я лично в неё влюблён и не заинтересован в скорой её продаже: мне только жаль, что она не составляет общего достояния, чтобы люди, понимающие истинное художество, почерпали из неё ту массу наслаждений, которое она даёт…

Оставляя вопрос о покупке совершенно в стороне, я предлагаю уважаемым членам Вашего общества приехать в Петроград, пока недолгое время ящики открыты, чтобы взглянуть хорошие картины и гравюры…».

На основании этого письма собрание Китаева было принято на временное хранение в Румянцевский музей. Коллекция Китаева включала в себя не только японскую графику, но и предметы быта и прикладного искусства Японии и Китая.

Традиция передавать коллекции «на хранение» в Румянцевский музей была широко распространена. Коллекции принимались в музей на основании краткого письма (оно прилагалось к описи), в котором содержалась просьба принять коллекцию «на сохранение», т.е. припрятать до лучших времён. Для сохранности этих частных коллекций в период революционной бури, музею выдавались специальные охранные грамоты. Они гарантировали владельцу коллекции её неприкосновенность и того помещения, где она находилась. Выдавались такие грамоты архитектором Н.А. Троцким. Позже грамоты перестали выдавать на том основании, что музеи – учреждения государственные и грамоты им не нужны. Таким образом, в 1918 году и были национализированы, как говорится, «по факту» эти частные коллекции.

В феврале 1917 года грянула Февральская революция, семья Китаевых уехала из России. И то, что Китаев передал коллекцию на хранение в Румянцевский музей, можно считать счастливым обстоятельством или его дальновидностью. Революционный вихрь больно ударил по коллекционерам-любителям, их собрания понесли невосполнимый урон. Личные коллекции грабились, предметы искусства, сберегавшиеся у частных лиц, через вторые и третьи руки широким потоком хлынули за границу. В 1918 году главным центром распродажи русских художественных коллекций стал Стокгольм. Гравюры переполняли антикварные магазины шведской столицы (цены были самыми доступными), и постепенно многие из них оказались сначала в Париже, а потом в Америке, где и находятся ныне. Распродажей коллекций занималось и правительство, по распоряжению которого конфискации подлежало имущество дворянских имений и частных музеев. Что-то оседало в государственных хранилищах, что­то продавалось за рубеж. И, если бы коллекция Китаева оказалась в другом месте, участь её была бы печальна. Но как бы то ни было в награду за постоянные неудачи, преследовавшие Китаева в его желании продать коллекцию государству, судьбе было угодно сохранить её в это смутное время в целости и сохранности, оставить коллекцию в России.

В 1924 году вместе с другими произведениями китаевская коллекция перешла в Музей изящных искусств, сделавшись достоянием знатоков и ценителей искусств. Впоследствии японская графика составила центральное место раздела иностранной графики гравюрного кабинета ГМИИ, а предметы быта и прикладного искусства были переданы в Музей Востока.

Коллекция Китаева даёт полноценную картину развития японской графики. В ней представлены гравюры, альбомы с рисунками тушью, живопись на свитках и ширмах, книжные иллюстрации, «нисикиэ» (гравюры на дереве, буквально – «парчёвые картины», которые в Европе получили название цветных ксилографий), и «суримино» (буквально – «поздравление, поздравительная» гравюра). Коллекция содержит произведения всех лучших графиков Японии – Харунобо, Киенага, Сюнсе, Сяраку, Утамаро и других, а также большое количество работ выдающихся мастеров книжной графики, Хокусаи и Хиросигэ. Именно раздел гравюр на дереве является лучшим в собрании не только по количеству, но и по качеству.

А что же дальнейшая судьба Китаева?

Исследования в ГМИИ коллекции Китаева не проводились вплоть до 50¬х годов XX века. Было только известно, что она поступила из Румянцевского музея и принадлежала Китаеву. Имя его упоминалось в нескольких музейных документах, но кто он, откуда и какова его судьба, никто в музее не знал. Некогда популярный в кругах коллекционеров и любителей искусства, Китаев был забыт. Выяснением происхождения коллекции и судьбы её создателя занялась Б.Г. Воронова, после окончания МГУ поступившая на работу в музей в качестве научного сотрудника – хранителя дальневосточной живописи и графики. Она застала помнящего Китаева художника Павлинова, который в 1959 году любезно согласился написать воспоминания о нём и передал в музей два хранящихся у него письма-воспоминания Китаева.

Благодаря изысканиям Вороновой стало известно, что С.Н. Китаев вместе с женой А.Е. Китаевой и сыном И.С. Китаевым, после революции 1917 года в Россию не возвратились, а прибыли в Японию. Это сообщила госпожа Кацу Исигаки, которая обнаружила сведения о прибытии семьи Китаевых в Японию в музее города Иокогамы и прислала заметку от 16 октября 1918 года из японской газеты «Новые торговые известия» («Боэки синхо»), что «русский художник, который покинул свою родину, имея более 10 000 старых японских гравюр, проживает сейчас в Иокогаме».

Видимо, болезнь Китаева, заставившая его покинуть Россию, со временем прогрессировала и обострилась на фоне душевных переживаний русского офицера, оказавшегося не по своей воле в эмиграции. Через несколько лет в заметке от 16 июня 1922 года, опубликованной в газете «Иомиури симбун», сообщалось: «Господин Китаев, который внёс огромный вклад в мир японского искусства (благодетель японского искусства), проживающий в г. Иокогама в Ямадэ-тё, неожиданно психически заболел, вероятно, из-за душевных переживаний, связанных с положением в России…».

«Благодетель японского искусства» – такое хвалебное определение нужно заслужить. Но какими делами Китаев заслужил его при жизни, остаётся только догадываться. Возможно, его деятельность была связана с публикацией трудов по истории японского искусства или же созданием новых музейных фондов.

Скончался Китаев в 1927 году в психиатрической клинике. В «Православном вестнике» («Сэйке дзихо»), № 5, 1927 год, том XVI, был помещён некролог:

«Ушёл навечно… г­н Китаев, адмирал русского флота. <…> Китаев умер в больнице Мацудзава, в Токио; его проводили в последний путь патер Инага и его помощник отец Василий».

Японское общество проводило в последний путь Китаева адмиралом русского флота, жаль, что этого не сделала его родная страна.

Сотрудники ГМИИ считают, что японская пресса ошибочно назвала Китаева адмиралом, что он плавал на крейсере «Адмирал Корнилов», но сам адмиралом не был.

Между тем выяснилось следующее. В «Указателе жителей С.-Петербурга на 1898 год» Китаев Сергей Николаевич указан как лейтенант 15 флотского экипажа Главного Морского штаба, проживающий на улице Торговой, дом 31.

В 1910 году, когда был составлен «Послужной список», Китаев значится «полковником по Адмиралтейству», что равно чину капитана 1-го ранга.

А в «Указателе жителей С.¬Петербурга на 1917 год» Китаева Анна Ефимовна, его жена, указана как жена генерал­майора, проживающая на Васильевском острове, 7-я линия, дом 26.

Сухопутная должность генерал­майора соответствовала чину контр­адмирала. А то, что речь идёт именно о жене Китаева, подтверждают два его письма Павлинову. Они написаны в августе 1916 года на бланках «Черновских каменноугольных копей Товарищества «Братья Замятины», расположенных в Чите, тогда Иркутской губернии. Напомню, что речь идёт о родных братьях Анны Ефимовны, купцах 1-й гильдии.

Поэтому не ошиблась японская пресса, когда провожала в последний путь адмирала Русского флота.

А как же акварелист С.Н. Китаев, где его художественное наследие?

Я уже упоминал выше, что различные справочники и каталоги по русскому изобразительному искусству, содержащие сведения примерно о 38 000 художниках, не дали никакой информации о творчестве Сергея Николаевича. О том, что он рисовал акварели, известно из воспоминаний его сослуживца – художника Павлинова, написанных по просьбе сотрудников ГМИИ, да из писем самого Китаева.

В то время, когда Китаев занимался рисованием, в Петербурге существовало Общество русских акварелистов, основанное в 1880 году. Оно ставило своей целью содействовать развитию живописи в России, организовывало выставки, в том числе за границей, и просуществовало до 1918 года. Но среди его членов Китаевы не значатся, хотя по воспоминаниям Павлинова Китаев неоднократно посещал «Акварельные пятницы». Зато и в области художественного наследия Китаева нашлась всё-таки подтверждающая информация.

Сотрудники Вологодской областной картинной галереи, проводя исследования работ неизвестных художников из собрания М.В. и Я.Д. Гликиных, выявили и атрибутировали многие работы как известных художников, так и малоизвестных и совсем забытых авторов. Среди них оказался офорт Китаева. Заместитель директора по научной работе галереи Л.Г. Соснина пишет в статье «Русская графика из коллекции ВОКГ»: «Китаев Сергей Николаевич, акварелист. Жил и работал в Петербурге. Участник выставок Академии художеств, Общества русских акварелистов. “Молодая женщина, сидящая на стуле” 1890¬е годы, офорт. Справа внизу тушью: Китаевъ. Поступило в 1986 от М.В. Гликиной, ранее коллекция В. Трапицына. Инв. 7394Г»

М.В. Гликина – дочь профессора В.И. Трапицына, одного из крупнейших петербургских коллекционеров, который мог быть знаком с Китаевым и даже получить от него офорт в подарок.

Не исключено, что в коллекциях ВОКГ имеются и другие произведения Китаева. Если, по словам сотрудников галереи, Сергей Николаевич был участником выставок Академии художеств и Общества русских акварелистов, то информацию о его работах нужно искать в их каталогах. Но, возможно, неправильно определён автор офорта, ведь подписана работа только фамилией. Между тем, в 1890-х годах в городе Устюжне Вологодской области работал художник Василий Петрович Китаев. Местный краевед А.А. Рыбаков в статье «Фрески Казанской церкви в Устюжне» сообщил, что в 1899 году художники 1-й степени, среди которых был и Василий Петрович, реставрировали в этой церкви настенную живопись.

На выставке, о которой пойдёт речь, среди представленных вещей находится рисунок Китаева «Воин и гигантский змей», смешанная графика, написанный на тему японской мифологии.

Интересную находку сделали сотрудники ГМИИ при изучении собрания Китаева. На гравюре «Чайный дом в Таканава (Судзаки)», они обнаружили три различных клейма владельцев: птичка и монограмма «СК» в двух разных видах. Обнаруживший клейма профессор Е. Штейнер предположил, что они принадлежат Китаеву. В России ни в одной известной коллекции этот знак не встречается. Опрошенные Штейнером иностранные и отечественные специалисты подтвердили это. Большинство листов из коллекции Китаева клейм не содержат.

Но как не вспомнить в этой связи московского чайного магната Попова, которому на выставке 1897 года Китаев предложил купить коллекцию, как не пофантазировать, что стояли оба перед гравюрой, обсуждали её, и Китаев поставил на ней свой знак…
Другая находка. На гравюре «Куртизанка Югири» на обороте написан карандашом текст, перевод надписи гравюры. По предположению сотрудников музея, этот текст написан рукой Китаева. Возможно, что Китаев записывал за востоковедом С.Г. Елисеевым перевод надписи, который тот делал во время просмотра коллекции в 1916 году.

Предположения, предположения…

Как бы то ни было и Сергей Николаевич Китаев, и Василий Николаевич Китаев, сведения о которых отсутствуют в справочниках по русскому изобразительному искусству, тем не менее оставили след (и немалый!) в русской художественной культуре.

Японская графика из коллекции Китаева в конце ХХ века постепенно становилась достоянием любителей японского искусства у нас в стране и за рубежом.

В послевоенные годы выставки японской коллекции состоялись в ГМИИ в 1956, 1972 и 1989 годах.

В 1993–1994 годах выставка «Избранные произведения укиё-э: возвращение домой» более полугода экспонировалась в Осака, Токио и других городах Японии.

К столетию музея в 1998 году прошла ещё одна выставка, посвящённая 100¬летию собирательской деятельности С.Н. Китаева, его первых выставок, которая называлась «Коллекция Китаева. Японская живопись и графика XVIII–XIX веков. Из собрания ГМИИ им. Пушкина».

Летом 2002 года там же прошла выставка ”Среди красавиц и цветов” (Мир японской книги XVIII–XIX вв.)».

В 2001 году был издан электронный каталог старопечатных японских книг, ставший явлением в современной культуре, годом ранее – альбом с 50 факсимильными репродукциями японских гравюр, в том числе из собрания Китаева.

Время неумолимо идёт вперёд. А коллекция Китаева, ставшая мировым достоянием, продолжает выполнять назначение, предопределённое Китаевым при её создании, чтобы «…люди, понимающие истинное художество, почерпали из неё ту массу наслаждения, которое она даёт».

И если император Пётр I прорубил России силой русского оружия «окно» в Европу, то уроженец Рязанской губернии офицер Китаев своей любовью к прекрасному открыл России «окно» в мир японского искусства.

Хочется надеяться, что когда­нибудь и художественное наследие самого Сергея Николаевича станет всеобщим достоянием.

Весна 2008 года. Опять, спустя двадцать с лишним лет, я поднимаюсь по ступенькам парадной лестницы Музея изобразительных искусств имени Пушкина. В музее проходит выставка «Японская классическая ксилография XVIII – конца XIX веков. Из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина». Выставка приурочена к выходу двухтомного каталога японской гравюры, содержащего в общей сложности около 1 500 произведений, и основу его составляет коллекция Китаева. Каталог является результатом полувековой научной работы сотрудников музея под руководством Беаты Вороновой. Полутёмные залы, приглушённый свет, шёпот и восхищение посетителей.

Но нет среди них рязанцев. «Нет, не видели, никто не приезжал с экскурсией»,– ответили на мой вопрос смотрители музея. Жаль, очень жаль…

Время идёт вперёд. Будем надеяться, что память о С.Н. Китаеве вернётся на родину.

Н.Э., 2008г.

Полный очерк опубликован в книге "Коллекционеры из рязанских усадеб"

Литература:

1. «Российская музейная энциклопедия: в 2-х тт.»/М., 2001г.
2. «Коллекционеры России XVII – начала XX вв.: Энциклопедический словарь»/М., 2005г.
3. Воронова Б.Г. «С.Н.Китаев и его японская коллекция»//Частное коллекционирование в России: Материалы научной конференции «Випперовские чтения – 1994»/ГМИИ им. А.С. Пушкина, М., 1995г., (вып. XXVII)
4. «Японская гравюра XVIII-XIX веков из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина» / М., 2000г.
5. Альбом. «Японская гравюра»/Ростов – на - Дону, 2006г.
6. Б.В. Заболотских. «Русская гравюра»/М., 1993г.
7. А.П. Остроумова-Лебедева. «Автобиографические записки: в 3-х тт.»/М.,2003г.
8. Власова О.В. «Частное коллекционирование русской гравюры и литографии в России в конце XVIII – начале XX вв.»/Автореферат, СПб, 2004г.
9. А.И.Алексеев. «Любовь, Амур, Счастье. Адмирал Г.И. Невельской (1813-1876гг.)»/ Рукопись, Камчатское отделение Русского географического общества, 2003г.
10. Т.Н. Игнатович.«О картинах из послереволюционных поступлений в собрания живописи Московского румянцевского музея»/Материалы международной конференции «Румянцевские чтения – 2006», М., 2006г.
11. «Александр Михайлович. Мемуары великого князя»/М., 2004г.
12. А.В. Антонов.«Родословные росписи конца 17 века»/М., 1996г.
13. Руммель В.В., Голубцов В.В. «Родословный сборник русских дворянских фамилий: в 2-х томах. (репринтное издание)»/СПб, 2006г.
14. В.К. Лукомский, С.Н. Тройницкий. «Перечень родам и лицам, гербы которых утверждены или пожалованы Российскими Монархами, а также утверждены Правительствующим Сенатом Временного Правительства России в 1917г.»/ СПб, 2004г.
15. Лихарев М.П. «Алфавитный список дворянских родов Рязанской губернии, внесенных в дворянскую родословную книгу по 1 января 1893 года. Составлен Секретарем дворянства М.П. Лихаревым»/ Рязань, 1893.
16. Лихарев М.П. «Дополнительный алфавитный список дворянских родов Рязанской губернии, внесенных в дворянскую родословную книгу с 1 января 1893 г. по 1 января 1901 г., с приложением списка г.г. губернских и уездных предводителей и секретарей дворянства, бывших в XVIII и XIX столетиях. Составлен секретарем дворянства М.П. Лихаревым»/ Рязань, 1901.
17. В.П.Степанов «Русское служилое дворянство второй половины XVIII в. ( по Месяцесловам 1764-1795 гг.)»/СПб, 2003г.
18. «Общий список офицерским чинам русской императорской армии. Составлен по 1-е января 1909г. - С.-Петербург: Военная типография, 1909.» (Репринтное издание)/СПб, 2007г.
19. «Алфавит дворянских родов Российской империи (1800-1917 гг.)»/ Архив Департамента Герольдии в С.-Петербурге: опись 23, дела №№ 3453-3466; опись 35, дела №№ 11172,11173; опись 49, дела №№ 783,784.
20. И.Вильсон. «Списки населенных мест Рязанской губернии»/ 1862г.
21. Л.М.Савёлов. «Лекции по Русской генеалогии, читанные в Московском археологическом институте»/М, 1909г.
22. С.В. Черников. «Дворянские имения Центрально – Черноземного региона России в первой половине XVIII века»/Рязань, 2003г.
23. Л.Г.Сонина.«Русская графика из коллекции ВОКГ»// Вестник Вологодской областной картинной галереи/ Вологда, июнь 2003г.
24. А.А. Рыбаков.«Фрески Казанской церкви в Устюжне»/// «Живопись. Художники Устюжны.»// «Устюжина: Историко – литературный альманах: Выпуск 2.»/ Вологда, 1993г.
25. Соловьёв А.Д. «Русские художники XVIII-XX веков: Справочник»/М., 2005г.

26. Кондаков С.Н. «Юбилейный справочник Императорской Академии художеств 1764-1914гг.: Список русских художников: Часть 2.»/ Пг., 1914г.

Из коллекции: Кикугава Эйдзан. Ёёяма из Дома Мацубая с камуро. Из коллекции: Таки Катэй. Маленькая птичка и большая стрекоза. Из коллекции: Каванабэ Кёсай. Ворона на сухом дереве Из коллекции Фрагмент очерка Фрагмент очерка
5
Рейтинг: 5 (1 голос)
 
Разместил: admin    все публикации автора
Изображение пользователя admin.

Состояние:  Утверждено


Комментарии

Изображение пользователя admin.

"... Призыв Н.В. Калачева касательно развёртывания работ по изучению местных древностей был услышан. В том же 1884 г. оформляется первое Рязанское, а точнее - Зарайско-Рязанское археологическое сообщество. На древнем курганном кладбище близ села Клишино, Зарайского уезда Рязанской губернии, которое расположено в 15 верстах от Зарайска, на стыке Рязанской, Московской и Тульской губерний, при впадении р. Смедовки в Оку по инициативе местных землевладельцев купеческого сословия братьев Китаевых в июне этого года были проведены пробные раскопки четырёх курганов. Эти работы выполнялись при самом активном участии А.В. Селиванова, а также других членовоснователей Архивной Комиссии - зарайского уездного воинского начальника А.А. Марина и преподавателя Зарайского Духовного Училища, видного деятеля местной археологии уже во втором поколении священника Иоанна Васильевича Добролюбова (1838-1905) [209, с. 77-78].

Несколько слов о том, кто возглавил группу зарайских археологов-любителей. Полковник Александр Аполлонович Марин был племянником Сергея Никифоровича Марина (1776-1813) - замечательного русского офицера и поэта, героя Наполеоновских войн (последняя должность - дежурный генерал по 2-й Западной армии, т. е. при князе П.И. Багратионе), близкого друга известного русского археолога А.Н. Оленина. Под созданный им ещё в 1805 г. марш лейб-гвардии Преображенского полка («Пойдём, братцы, за границу бить Отечества врагов...») русские войска 19 марта 1814 г. вступали в Париж. Могилу С.Н. Марина и сейчас можно видеть на Лазаревском кладбище Александро-Невской Лавры. В свою очередь, отец А.А. Марина, генерал-лейтенант Аполлон Никифорович (1789-1873), военный писатель и также герой Отечественной войны 1812 г., был хорошо знаком с А.С. Пушкиным ещё с царскосельских лицейских времён [640, с. 253]. Получается, таким образом, что отрок В.А. Городцев мог, в принципе, видеть близкого приятеля А.С. Пушкина; с другой стороны, среди нас ещё здравствуют люди, которые были знакомы с маститым профессором, доктором археологии В.А. Городцевым. И, соответственно, выходит, что начало XIX в. не так уж далеко от начала XXI в....

Оформление отчёта о первых раскопках древностелюбивых зарайцев принял на себя А.В. Селиванов [516], после чего Рязанская Учёная Архивная «Комиссия постановила: раскопку курганов близь села Клишина продолжать, причём принято во внимание добыть из одного курганного кладбища возможно большее число черепов, чтобы определить антропологические признаки того племени, которому принадлежали курганы» [209, с. 78]. Здесь каждый заинтересованный читатель вполне справедливо разглядит влияние естественно-исторического подхода к памятникам древности - влияние, восходящее к требованиям наставника рязанских археологов А.П. Богданова. Этот подход весьма широко распространился по русской провинции во время подготовки и проведения Антропологической выставки 1879 г. в Москве и долго ещё потом давал о себе знать.
---------------------------------------------------
516. Селиванов А.В. Отчёт о раскопке Клишинских курганов // Труды Высочайше учреждённой Рязанской Губернской УАК. Рязань, 1884-1886. Т. I, вып. 1. С. 7-9.

---------------------------------------------------

В том же заседании 28 октября 1884 г., где разбирались итоги клишинских раскопок, самый деятельный из братьев-помещиков, Фёдор Николаевич Китаев, был принят в члены Рязанской Учёной Архивной Комиссии. Эти раскопки произвели большое впечатление на председателя Комиссии, который уделил им много места и внимания в первом своём полугодовом отчёте. И если Георгий Владимирович был, конечно же, неправ, когда утверждал, что изысканиями под Зарайском «положено начало систематических раскопок и научных исследований древности» Рязанщины, то не вызывает сомнения, что «найденные в могилах костяки и различные вещи положили собою основание коллекции доисторических древностей» музея Архивной Комиссии [189, с. 3]. Именно клишинскими артефактами А.В. Селиванов по праву откроет впоследствии свой знаменитый «Краткий каталог Рязанского музея» [529, № 1-173].

-------------------------------------------------------------
189. Журнал Высочайше учреждённой Рязанской Губернской УАК: Заседание 13 января 1885 года. Рязань, 1885. 19 с.

--------------------------------------------------------------

На следующий год изыскания в Каширском уезде Тульской губернии были продолжены. В апреле - июне 1885 г. Ф.Н. Китаев раскопал со своими крестьянами оставшуюся часть Клишинских (Смедовских тож) курганов. Добытые там находки были доставлены о. И.В. Добролюбовым в Рязанский музей [148, с. 48; 255, № II (710, коллекция 210)], а полевые дневники Фёдора Николаевича опубликованы в приложениях к протоколам заседаний Архивной Комиссии [245; 246; 247]. При составлении полевого дневника Ф.Н. Китаев воспользовался формой, которую предложил ещё в 1884 г. А.В. Селиванов. Эта форма полевой фиксации материала довольно характерна и, скорее всего, восходит к разработкам А.П. Богданова и его единомышленников при Императорском Московском университете [47, с. 23]. И уж во всяком случае именно к этой школе восходит интерпретация клишинских находок, которую дал тогда А.В. Селиванов: «Судя по найденным в могилах предметам и по способу погребения, эти курганы следует отнести к группе Московских курганов, время насыпания которых обыкновенно приурочивается к Х-ХII вв.»[519,с. 2].

Этот пассаж Алексей Васильевич докладывал не без гордости: аналоги «группе Московских курганов» были раскопаны до того лишь в Ярославской, Калужской, Курской и Минской губерниях [47, с. 167-170; 48, с. 9], а вот теперь к ним присоединилась и Рязанская! Интересно, однако, что, если А.П. Богданов ведёт в своих работах речь о «Московском длинноголовом племени», то А.В. Селиванов - именно о «группе курганов», к тому же нарочито без данных краниометрии (эти данные, конечно же, по-прежнему нужны, но теперь они больше не играют определяющей роли в историко-культурной характеристике материала, а потому их смело можно оставить за скобками). Налицо новая по характеру интерпретация, с явным типологическим креном, которая не спеша, но уверенно идёт на смену естественно-историческому истолкованию...

Такая подвижка археологической мысли не могла пройти мимо В.А. Городцева. Не случайно, отсылая на исходе 1880-х гг. первые свои находки в Москву, Василий Алексеевич будет адресоваться в Императорский Российский Исторический Музей, а не в Императорское Общество Любителей Естествознания, Антропологии и Этнографии. Опять же не случайно первым своим учебником археологии В.А. Городцев впоследствии публично назовёт «Доисторические времена» Д. Лёббока [116, с. 83], а не, скажем, «Материалы для антропологии курганного периода в Московской губернии» А.П. Богданова или какие-то иные труды московских антропологов - хотя уж чем-чем, а ими-то А.В. Селиванов наверняка снабжал энергичного и пытливого товарища-неофита в достаточном количестве.

В 1885 г. А.В. Селиванов, опираясь на созданный задел, существенно распространил свои археологические разыскания, широко используя возможности многочисленных служебных…..»

-------------------------------------------------------------

245. Китаев Ф.Н. Дневник курганных раскопок, произведённых 14 и 28 апреля 1885 года близь деревни Смедовки, Каширского уезда Тульской губернии // Журнал Высочайше учреждённой Рязанской Губернской УАК. Заседание 5 мая 1885 года. Рязань, 1885. С. 9-11.

246. Китаев Ф.Н. Дневник курганных раскопок, произведенных 26 мая 1885 года близь деревни Смедовки, Каширского Уезда Тульской губернии // Журнал Высочайше учреждённой Рязанской Губернской УАК. Заседание 7 июня 1885 года. Рязань, 1885. С. 8-9.

247. Китаев Ф.Н. Дневник курганных раскопок, произведён¬ных 9 и 16 июня 1885 года близь деревни Смедовки, Каширского уезда Тульской губернии // Журнал Высочайше учреждённой Рязанской Губернской УАК. Заседание 6 октября 1885 года. Рязань, 1885. С. 22.

209. Изергин В. Отчёт об открытии и деятельности Рязанской Учёной Архивной Комиссии в 1884 году // Вестник АИ. СПб., 1885. Вып. 2. С. 69-82.

----------------------------------------------------------------

«…..Действительно, уже в апреле 1887 г. известные читателю по предыдущей главе полковник А.А. Марин, о. И.В. Добролюбов, Ф.Н. Китаев, а также законоучитель Зарайского Реального Училища протоиерей Сергей Алексеевич Чучкин (член Рязанской Учёной Архивной Комиссии, как и Ф.Н. Китаев, с 28 октября 1884 г.) выступили с инициативой проведения раскопок на территории Зарайской крепости [452, с. 61]. Заручившись поддержкой Комиссии, а также лично рязанского губернатора генерал-майора Дмитрия Петровича Кладищева [455, с. 120] (в этой должности с февраля 1886 по февраль 1893 г.), зарайские археологи приступили к работам. На этот раз ими руководил полковник А.А. Марин: именно ему, как уездному воинскому начальнику, приличествовало, конечно же, возглавить раскопки в крепости. Зарайцы обнаружили древнее кладбище, остались этим весьма Довольны, и А.А. Марин выразил в своём отчете надежду, что «раскопки будут продолжаться» [524, с. 194]. Кто же знал тогда, что стоит лишь выйти за Никольские ворота родной крепости, заложить на площади хотя бы небольшой раскоп - и оказаться тем самым открывателями первого на Рязанщине памятника эпохи палеолита [7, с. 7]. А ведь этот памятник мог так достойно восполнить одинокую в то время Карачаровскую стоянку графа А.С. Уварова! Однако я с большим сожалением вынужден констатировать, что на этом полевом сезоне зарайская исследовательская группа надолго приостанавливает свои, много обещав¬шие работы. Здоровье Александра Аполлоновича Марина серьёзно пошатнулось, и вести активные изыскания он больше не мог. Полтора года спустя, в апреле 1889 г., о. И.В. Добролюбов пишет об этом А.В. Селиванову так: «Марин Вам кланяется и изъясняет, что доселе он ничего не делал для Рязанской Архивной Комиссии по причине болезни, а не потому, что охладел к ней; сердце его по-прежнему с открытием весны запылало любовию к наукам и искусствам» [149]. Но возраст, однако, брал своё...»
-------------------------------------------------------------
452. Протоколы заседаний Архивной Комиссии. Заседание 20 апреля 1887 года // Труды Рязанской УАК за 1887 год. Рязань, 1888. Т. II. С. 60-61.
453. Протоколы заседаний Архивной Комиссии. Заседание 20 мая 1887 года // Труды Рязанской УАК за 1887 год. Рязань, 1888. Т. II. С. 84-85.
454. Протоколы заседаний Архивной Комиссии. Заседание 5 июня 1887 года // Труды Рязанской УАК за 1887 год. Рязань, 1888. Т. II. С. 100-103.
455. Протоколы заседаний Архивной Комиссии. Заседание 5 сентября 1887 года // Труды Рязанской УАК за 1887 год. Рязань, 1888. Т. II. С. 120-122.

----------------------------------------------------------------

Источник: «Василий Алексеевич Городцев в рязанский период его жизни, службы и научной деятельности: монография» - cтр. 166-169; 229-230.

Замечательная статья. Вот только имя автора не указано. Если у вас есть возможность с ним связаться, то попросите посетить мой сайт и написать мне.

http://www.kazy.narod.ru/r/Persons/Kitaev_main.htm

Изображение пользователя admin.

Ссылка на данный материал предоставлена пользователем сайта.

Экскурсионный осел в Пушкинском музее.

Как не состоялась прививка научной школы востоковедческого искусствоведения в России.

Интервью с Евгением Штейнером

Предметом постоянных дискуссий тех, кто озабочен состоянием российской науки, является сохранение продуктивной части существующих отечественных научных школ, создание новых, использование опыта наших соотечественников, в силу разных причин, занимавшихся в последние десятилетия научной работой за рубежом. О состоянии отечественного востоковедческого искусствоведения и о том, почему у нас опять не появилась в этой сфере научная школа мы побеседовали с известным востоковедом, и искусствоведом и культурологом, доктором искусствоведения Евгением Штейнером.

В последние два года ученый делит время между Москвой, Манчестером и Лондоном (ведущий научный сотрудник Института культурологии; приглашенный профессор Университета Манчестера и старший исследователь Института Сэйнсбери по изучению японского искусства при Школе Ориентальных исследований Лондонского университета). Автор восьми книг и статей по истории искусства, литературы и культуры. Среди недавних публикаций: перевод текстов Хлебникова и Крученых с предисловиями и комментариями для книги "Victory Over the Sun" (London, 2007); научная редактура, дополнения, обновление и перевод японских текстов для двухтомного каталога японской графики, хранящейся в ГМИИ (М., 2008).

Вы снова в Москве, но даже находясь за границей, насколько мы знаем, постоянно следите за состоянием близкой вас части востоковедения в России. У вас есть какие-то контакты с российскими специалистами. Каково ваше впечатление, что происходит с востоковедением в современной России?

Да, я, действительно, работаю большую часть времени за границей, но в последние годы активизировал свои контакты с российскими учеными, начать с того, что я член двух научных институтов. Меня регулярно приглашают прочесть лекцию или курс, провести семинар или мастер-класс. С коллегами-востоковедами я общаюсь и неформально, в Москве или иных местах от Японии и Гонконга до Америки и Англии или чаще всего – электронно. И, разумеется, слежу за публикациями. Оговорюсь, что все это (контакты с коллегами и чтение их публикаций) касается в первую очередь областей японской и отчасти китайской истории литературы, религии, культуры в широком плане, но не моей основной области – истории искусства Японии. В этой области общаться, к сожалению, не с кем, хотя, разумеется, представление о состоянии искусствоведческой части российского востоковедения у меня есть, тем более, что последнее время я был очень занят совместным с Музеем имени Пушкина проектом, а именно, я готовил каталог японской гравюры для музея. В процессе работы у меня сложилось вполне определенное мнение о состоянии российского дальневосточного искусствоведения. Положение в этой части науки довольно грустное.

А хватает ли материала музея имени Пушкина для того, чтобы составить это мнение? Есть ведь музей Востока, какие-то академические структуры, вузы. Учитываете ли вы и этот опыт?

Да, разумеется. Дело в том, что эта конкретная работа над каталогом вызвала в памяти то, что я знал всегда: никакой научной – академической или музейной – традиции изучения искусства Дальнего Востока, и особенно Японии, в России, к сожалению, не существует. О работе музейщиков следует судить по характеру их выставочной деятельности и уровню публикаций – боюсь, здесь говорить практически не о чем. В университетах студентов со специализацией по искусству Японии или Китая не готовят. Учить толком некому. В одном или двух местах читаются общие курсы по искусству Дальнего Востока.

Да, например, в РГГУ читаются такие курсы. Во всяком случае, по Китаю

Не знаю, кто там читает искусство Китая – может быть, появился новый толковый специалист (хотя не очень понимаю откуда ему появиться в Москве). В Институте восточных культур и античности при РГГУ работает много моих старых знакомых и друзей, но мне неизвестны японисты-искусствоведы. То есть я знаю, кто там читает обзорный курс истории японского искусства – преподаватель с кафедры истории зарубежного искусства МГУ. А это– не совсем то, на чем можно создавать школу и воспитывать студентов.

А в Петербурге, где традиционно был сильный центр востоковедения?

Вы правы, там были (и еще, пожалуй, есть) сильные востоковеды, но они работали преимущественно с литературными источниками. Там была великолепная школа переводчиков и в некоторой степени, комментаторов текста. С изобразительными источниками никто не работал. Вот разве что в Эрмитаже работал Михаил Успенский, который был серьезным специалистом, но он, к сожалению, рано скончался, если я не ошибаюсь, в возрасте 45 лет. В Москве специалистов такого уровня не было.

А Завадская?

Евгению Владимировну Завадскую я нежно люблю, у нее начинал учиться и сохранил с ней неформальные отношения на много лет. Но чем она занималась? Идеями. Эстетическими проблемами. Переводила и толковала китайские трактаты по искусству. Это очень важно, и мало кто умеет хорошо это делать, но Завадская практически не работала с вещами – непосредственно памятниками искусства - и мало занималась формальным анализом. Есть очень интересный момент: многие специалисты, особенно в начале своего творческого пути, предпочитают найти в своем источнике что-нибудь отвлеченно-возвышенное – дао какие-нибудь или сущность дзэн, или прочие эзотерические тонкости. Может быть, советские условия были таковы, что это было единственное, что оказывалось возможно делать, хотя многие (не про Евгению Владимировну речь) это делали довольно смешно, потому что, повторяю, не было школы и элементарной базы навыков.

Т.е. когда ты видишь какую-нибудь классическую китайскую или японскую картину, к ней всегда можно подобрать какие-то общие категории: она отражает микрокосм, или макрокосм, выражает собой вещи незримые, тут инь, там ян и т.д. Что же касается конкретного изучения данной вещи, то, это делают, прежде всего, в музее: определяют авторство, работают со стилем, умеют описать сюжет – то, что звучит, может быть, не столь возвышенно, но этой работы практически не делалось и делать это некому. Номинально было и есть 3-4 имени, имеющих в Москве отношение (по должности) к японскому искусству, но если посмотреть в Google или в библиотечных каталогах, вы увидите, что работающих в России искусствоведов, которые занимаются Востоком, практически нет.

Я могу пояснить, что я понимаю под школой, и почему специалистов по большому счету нет. Нужно начать с того, что их некому учить. История классического дальневосточного искусства - это та часть науки, которая похожа на искусство и очень рассчитана на личный контакт учителя и ученика. Полноценное становление профессионала не может обойтись без старой доброй традиции знаточества, которая существовала в сфере истории искусства в XIX веке и добрую часть XX, пока не стали модными всякие теоретические подходы, вроде гендерного. Это знаточество абсолютно необходимо для того, чтобы работать с вещами.

Этой традиции в нашем искусствоведении не было, или она была и прекратила существование?

Я могу начать с начала века. Тогда в России была блестящая плеяда молодых ученых, прошедших хорошую школу в Японии. Все знают имена Конрада, Розенберга, Невского, знают что с ними сталось при советской власти. Лишь о Конраде можно сказать, что он создал школу, но и он и все остальные работали с литературными источниками – не с искусством.

Но был Алексеев, который принадлежал к этой плеяде, и работал в том числе с народными картинками...

Да, его вклад в подготовку китаеведов огромен, но он тоже не создал школы по изучению изобразительного искусства – он и сам не был искусствоведом. Народные картинки – это эпизод в его работе, а к тому же эти картинки – любопытный, но маргинальный жанр в колоссальном наследии китайского искусства, в учебниках и обзорах китайского искусству они и не упоминаются. Если же вернуться к Японии, то был один совершенно уникальный человек. Он был первым европейцем, закончившим японский университет, и он занимался, наряду с древними текстами, которые он знал как никто другой, и театром кабуки (сам умел петь и танцевать), и историей, еще и изобразительным искусством, и каллиграфией – я говорю о Сергее Елисееве. Он искусство знал и преподавал, и он был одним из первых исследователей японской гравюры, с которой я работал в Пушкинском музее, но он уехал из страны в 1920 году и явился, ни много ни мало, основателем как академического, так и искусствоведческого японоведения во Франции, а потом и в Америке. В Америке титул основателем к нему относится даже больше, поскольку он много лет был руководителем первой кафедры японоведения, открывшейся в Гарвардском университете. Так вот, он знал, что к чему, но он не оставил у нас школы.

Проглядывая гравюры для каталога, я заметил карандашные наброски, сделанные по старой орфографии, старинным изысканным языком, рассказывающие о сюжете. Большая часть этой информации не была почему-то использована при составлении каталога в той его версии, которую меня попросили проверить, и которую мне пришлось переписать.

Вам удалось атрибутировать записи как принадлежащие Елисееву?

Я пишу об этом в каталоге: я сравнивал эти записи с почерком владельца коллекции, С. Н. Китаева, - они различаются. Кроме того, мне известно из документальных источников, что в августе 1916 в течение недели Елисеев просматривал эти листы и давал комментарии. Так что я думаю, что это его рука. Хотя, может быть, это была беглая скоропись Китаева, которая сильно отличается от его обычного почерка. Но, в любом случае, он записывал за Елисеевым, это точно.

Я упомянул об этом в том контексте, что большая часть этих записей остались невостребованной, и даже то, что он писал о сюжете или не было расшифровано, или было оставлено без внимания.

Даже те, кто по долгу службы большое время работают с японскими гравюрами, часто не могут атрибутировать сюжет, авторство, не могут определить, подлинник это или копия – это очень большая проблема, с которой я столкнулся, работая с каталогом. При этом я хочу подчеркнуть, что я не говорю, что в этом есть чья-то частная вина. Главное – отсутствие школы и прочих возможностей для становления профессионализма.

А почему так случилось? Просто потому что уничтожены были те, кто могли бы ее создать или есть еще какие-то причины?

Без сильных отцов-основателей обойтись в этой области практически невозможно. А те

люди, которые номинально работали с коллекциями по долгу службы, делали это в совершенно неподходящих условиях. Они могли быть очень старательными людьми и прочесть все доступные книжки – но доступных книжек было немного. У них могли быть большие таланты (я говорю это совершенно абстрактно – на деле таланты встречаются нечасто) – но чтобы стать специалистом в нашей, весьма эзотерической области, талант нужно долго шлифовать, он не может претвориться в практические плоды, если работать в потемках. На многое в процессе обучения нужно просто показывать пальцем. Многие вещи, которые необходимо знать специалисту по японской живописи или гравюре, невозможно вычитать в книжках, они уникальны. Они могут быть невнятны, допустим, художник может отойти от канонической иконографии, скоропись очень непросто читать, и здесь, без работы с тьютором, практически невозможно не наделать ошибок. Работа всегда должна быть под контролям. Другая проблема: отсутствие необходимой литературы. Пионерам вроде Елисеева приходилось очень трудно, но они учились в Японии. Для тех, кто не имеет возможности там регулярно бывать подолгу и учиться, есть и другой ход, хотя в значительной степени менее успешный - пользоваться научной литературой. В настоящее время существуют изданные на Западе словари художников с факсимиле их имен, с печатями, пособия, помогающие определить подлинность или сюжет, просто толковые исследования по отдельным художникам, жанрам или периодам.

Они есть в российских библиотеках, музеях?

Нет. Именно к тому я и клоню. Их не было в то время, когда я здесь работал и начинал свою деятельность, т.е. до конца 80-х годов, а впоследствии, проглядывая каталоги Ленинской библиотеки, Библиотеки иностранной литературы и, во время недавних визитов, Пушкинского музея я видел, что новых поступлений практически нет. В 90-е годы все это очень плохо формировалось - не было денег. Работать без литературы просто невозможно, особенно, если нет учителя и среды. И литературу надо читать не только про картинки – надо и по истории, литературе, религии. О географии, кулинарии, эпидемиях, проституции, истории костюма или средствах передвижения. Вот, к примеру, один известный лист Хиросигэ был назван в представленном мне тексте «Коровий рынок» - на нем дорога, большое колесо (сама телега осталась за кадром), стоптанная сандалия и арбузная корка валяются... Ну, допустим, с большой натяжкой можно перевести этими словами японское «Усимати». Но если представлять, что японцы молока не пили, коров не разводили, а вместо этого возили грузы на тягловых быках, то натяжки не понадобятся – и композиция предстанет сюжетом о конце большого пути в столицу, где в Бычьем квартале (усимати) эту тягловую силу распрягали и ставили отдыхать и отправлялись отдыхать сами.

Кроме того, есть проблема, которая специфична для памятников искусства. Чтобы понять, что находится перед тобой, нужно тренировать глаз и смотреть очень много картинок, причем подлинников и эталонных картин, о которых известно, что это подлинник такого-то века, такого-то художника, что краски не выцвели и что именно это и есть изначальное состояние (если речь о гравюре). Это возможно при наличии хороших коллекций – и по материалу, и по качественным описаниям. Но их здесь тоже нет. Лучшее, что есть, находится в Пушкинском музее.

Лучшее в Москве или в России?

В Москве. В каком состоянии после Успенского коллекция Эрмитажа, я не знаю. Там очень много японских вещей (включая вывезенные из Германии), но он занимался почти исключительно гравюрами.

Мне хочется верить, что в Эрмитаже дело обстоит лучше, чем в Москве. Я бывал у Успенского пару раз давно, но поскольку в Москве ситуация не очень хорошая, будем надеяться, что в Эрмитаже все обстоит получше. Но и там нет и такого материала, и той степени его обработанности, чтобы судить об эталонах.

И вообще, любой хранитель музея, будь то Британский музей или Метрополитен, не может адекватно судить о том, что у него есть, если он не посмотрит 10, а лучше, 30, других коллекций в разных странах. И среди хранителей это важная часть работы – поездки на просмотры и консультации. Такие поездки включают в себя глубокое погружение и просматривание сотен гравюр, если речь идет о гравюре, или держание в руках сотен нэцкэ.

Где находятся лучшие коллекции с образцами? В Японии?

Это не совсем так. Японское искусство необъятно. Это и ранняя буддийская скульптура, и позднесредневековые безделушки нэцкэ, и гравюра 18-19 вв. Вот скульптура лучшая осталась в Японии. Но самые лучшие коллекции японской цветной гравюры на дереве находится на Западе, они в целом богаче, чем в Японии, потому что гравюрой сначала заинтересовались европейские собиратели и энтузиасты, которые приехали в Японию во второй половине XIX века. В то время сами японцы этим не интересовались, а волна японского интереса зародилась на гребне потрясающего успеха этого искусства в Европе, когда японцы стали скупать гравюры обратно. Поэтому японские коллекции тоже есть, но они не самые лучшие.

На Западе самая большая коллекция находится в Музее изящных искусств Бостона. Она составлена из нескольких частных коллекций и обработана большим знатоком и энтузиастом Эрнестом Феноллозой. Есть великолепные коллекции в Метрополитен, очень качественные коллекции в Художественном институте в Чикаго и в музее Сан-Франциско - оттуда несколько тысяч листов выложено в Интернет.

Замечу в скобках, что сейчас нередко музей помещает свои коллекции с кратким описанием на свой сайт еще до того, как они полностью сделают свой каталог. Работа над научным каталогом занимает долгие годы работы, его сделать сложно. И при общем отношении многих музеев на Западе к своим коллекциям как к общественному достоянию, они часто просто выкладывают это в сеть. Сейчас в интернете есть очень богатые базы данных, которые мне сильно помогли при работе над каталогом ГМИИ. Кстати, в самом этом музее почему-то совсем иное отношение к открытости. Помню, как год назад, ознакомившись с тем материалом, который мне дал музей для обработки, я понял, что переработать один этот текст недостаточно, надо смотреть в корень проблемы, и разработал проект создания российской школы востоковедного искусствознания, с которым собирался выступить на конференции Всероссийской ассоциации японоведов. Когда программа была опубликована, мне позвонила какая-то музейная тетка, которая грозно спросила, почему она узнает о теме моего доклада со стороны. Я выразил искреннее недоумение и услышал, что поскольку она заведующая отделом графики, то надо спрашивать ее разрешение, если упоминается находящаяся в ее отделе коллекция. Я изумился, но постарался ее успокоить, сказав, что доклада не будет, потому что мне неожиданно пришлось улететь в Англию. Но, кстати, сказал я, мои коллеги в Лондонском университете заинтересованы моей работой и попросили прочесть лекцию об этой загадочной коллекции, можно? Нельзя, был ответ: до публикации каталога не положено. С этой параноидальной секретностью я сталкивался далее еще не раз.

Чтобы закончить перечисление музейных собраний, то лучшая коллекция японской гравюры в Европе, разумеется, в Британском музее, в запаснике которого я много дней работал над каталогом для Пушкинского музея, сравнивая листы. Есть хорошая, хотя чуть меньше, но не менее качественная, чем в Британском музее, коллекция в музее Виктории и Альберта в Лондоне. Ее собирал легендарный специалист Бэзил Робертсон, который умер в возрасте 93 лет, несколько месяцев назад, и его собственная личная коллекция была продана на аукционе «Кристи» в минувшем ноябре.

Работа в этих коллекциях абсолютно необходима для специалиста, как необходимо и просто войти в круг своих коллег, желательно в молодом возрасте, чтобы учиться у старших и не бояться задавать вопросы. Специалистов, которые могут на серьезном музейном уровне заниматься гравюрой, во всем мире – примерно 10 человек, ну, если снизить планку, то получается два-три десятка. Печатают серьезные статьи регулярно не более 10 человек.

Существует мировая практика, к сожалению, не принятая в России, при подготовке каталогов: будь то полный каталог собрания или каталог выставки, хранитель музея приглашает видных специалистов со всего мира принять участие и написать статью и описать те картинки, которые в большей степени ему знакомы. Соответственно, каждый каталог оказывается коллективной монографией, причем тот, кто «сидит на вещах» оказывается часто в скромной роли организатора, собирателя и автора вступительной статьи. Это общепринятая практика в последние годы, в частности, недавно я в составе международной группы экспертов, в которую входили специалисты из Англии, Америки, Японии, Голландии, Германии, был приглашен в Цюрих, где музей Ритберга готовит выставку суримоно (это один из жанров японской гравюры). Там очень знающая хранительница, которая, тем не менее, всех специалистов пригласила и попросила помочь. Т.е. там напрочь отсутствует понятие местничества – это-де «мое».

Когда я работал над каталогом для Пушкинского музея я, в соответствии с договоренностями, написал большую статью и о коллекции, и о собирателе, Сергее Китаеве, и о каких-то моментах истории этого вида искусства. Я был мягко говор, ошеломлен, когда мне сказали, что одна статья уже есть, и то, чего от меня ожидали, это написания по-английски какого-то максимально близкого к ней текста. Т.е. кто-то в музее принял меня за переводчика, а не за ученого. Все мои попытки объяснить, что сейчас принято печатать три, четыре, а то и шесть статей, остались безуспешными.

Вы уже несколько раз упомянули имя Китаева. Оно мелькает в прессе применительно к японской гравюре в пушкинском музее, но толком не известно кто он был такой и как его коллекция попала в ГМИИ.

Да случайно она туда попала. Китаев был морской офицер, со средствами, художественными интересами (сам художник). Во время долгих стоянок в Японии в первой половине 1890 гг. увлекся местным искусством, стал активно покупать – причем отнюдь не только гравюры, но практически всю изобразительную продукцию – от расписных ширм и свитков живописи до художественных фотографий и картинок для детей. Он хотел, чтобы коллекция имела не только эстетическое, но и учебное значение. В 1898 прослышав, что в Москве создается Музей изящных искусств при университете, он дважды писал учредителю музея И.В.Цветаеву, предлагая коллекцию. Ответы Цветаева, если они и были, неизвестны, но естественно предположить, что ничего не могло быть дальше от профессора классических древностей, одержимого идеей создания музея гипсовых слепков с Праксителя и Микеланджело, чем эти японские гейши. В этом Цветаев был схож с немецкими искусствоведами-гелельтерами 19 в. (по образцу коих он музей и задумал), которые японскую гравюру искусством не считали. Именно поэтому, кстати, богатое берлинское собрание гравюры не было увезено Красной Армией в 1945 году: оно хранилось отдельно от эвакуированных в противозенитный бункер «серьезных» сокровищ, а потому трофейные команды его не нашли.

А Китаев еще несколько раз предлагал государству свою коллекцию за символическую цену, но государство покупать не пожелало. Коллекция переросла его дом, большую часть он хранил в ящиках, горько называл «пленницей» и сетовал на отсутствие общественного интереса. В 1916, уезжая за границу на лечение (он страдал тонкостью душевной конституции), он оставил коллекцию на временное хранение в Румянцевском музее. Ну а дальше – революция, разруха... Китаев умер спустя десять лет в Японии в сумасшедшем доме; Румянцевский музей расформировали, сволокли ящики в Музей изящных искусств (тогда еще не носивший имя Пушкина). Спустя несколько лет (1929-30) вещи записали в инвентарные книги, в пятидесятые назначили хранителя, вот она потихоньку и разбирала гравюры. До живописи, ширм, фотографий и прочего дело пока не дошло.

Значит, в каталог в итоге вошла только исходная статья, написанная сотрудником музея?

Да, статья старого хранителя этой коллекции, которая сама по себе замечательная, но больше подходит для популярного альбома, а не для научного издания коллекции. Впрочем, это мое частное мнение, а оно не всегда совпадало с представления музея о формате издания.

А каким образом в рамках той печальной ситуации, которую вы обрисовали с отсутствием школы, книг и т.д., вы стали специалистом в этой области?

Я начинал изучение японского искусства в МГУ на отделении искусствоведения. Моей первой учительницей была упоминавшаяся уже Е. В. Завадская, которая с самого начала обратила мое внимание на необходимость работы с текстами, с письменными источниками. До этого понятие о том, что искусствовед должен не просто смотреть на картинки и воспевать их своими словами, а еще и читать, что на них написано, было не очень принято в СССР. Завадская, основное место работы которой был Институт востоковедения, подходила к этому с другой стороны, и за это я ей по сей день благодарен.

То, что я делал потом, было на грани чистого искусствознания и культурологии, ибо, опять-таки, напрочь отсутствовали учителя-искусствоведы и места аспирантуры, где я мог бы серьезно изучать картинки.

В то время я больше всего интересовался свитками живописи, сделанными по большей части монахами школы дзэн. Это свитки написанные одной тушью, чаще всего пейзажные, а сверху на них написано одно или несколько стихотворений. Мне было интересно знать, что там написано, как это соотносится с живописью, я даже по-русски ввел термин «стихоживопись». Так вот, ни одна искусствоведческая аспирантура была не в состоянии меня принять. И я делал свою первую диссертацию в Институте востоковедения. Она была формально филологическая. Хотя я рассматривал свитки, но, чтобы удовлетворить требованиям, я сосредоточился на чтении стихов. Потом, в последний период существования СССР, мне в силу разного рода причин пришлось уехать из страны, и дальнейшее свое профессиональное существование я реализовывал за границей: несколько лет в Японии, многолетнее преподавание в Нью-Йоркском университете, последние годы, проведенные в Англии. За границей-то я и сумел набрать то, что я набрал. Если бы у меня не было возможности побывать «в поле», а полем я называю и Японию, и Америку, и все города Европы с крупными музеями, если бы у них не было практики пускать к себе в запасники и показывать (или радушно привечать в коммерческих галереях исследователей), если бы я не имел возможности читать на разных языках новейшие (или старинные) книги, если бы я не мог консультироваться со старшими (а сейчас и с младшими) коллегами, если бы я не вошел в этот круг специалистов, а сидел бы в темном углу, имея в руках стопку картинок, которые неизвестно как и почему мне достались, и неоткуда было бы узнать как расшифровать ту закорючку или что вон та красавица это на самом деле пародия на известного воина, из меня бы ничего не вышло.

Поэтому когда я увидел готовящийся каталог ГМИИ, я понял, что лучше того, что было сделано, сделать здесь вряд ли было возможно. Но нужно было как-то это исправлять (хотя сейчас я начинаю понимать, что никому здесь это было не нужно).

А как получилось, что вы его увидели до выхода в свет?

Осенью 2006 года в Москве я читал курс дальневосточного искусства, но с особым культурно-антропологическим уклоном на Философском факультете Высшей школы экономики. Я, кажется, упомянул в начале, что последние два года провожу в Москве довольно много времени. Поскольку когда я уезжал из СССР, я, в соответствии с тогдашним законодательством, был лишен квартиры, мне приходится ее снимать, а оплачивать ее можно только за счет моих заработков на Западе. Т.е. я работаю своего рода вахтенным способом: то, что мне платят в Америке или Европе, я привожу сюда, чтобы быть сотрудником научного института или прочитать курс лекций, или заняться этим каталогом.

И вот, я поговорил с И. А. Антоновой, директором Пушкинского музея, осенью 2006 года - мы столкнулись случайно, перед одним из музейных концертов. Я работал в ГМИИ когда-то давно, еще студентом, и сохранил очень теплые, даже ностальгические воспоминания. Разговорившись, я сказал Ирине Александровне, что много слышал о коллекции японской гравюры, и мне бы хотелось на нее пристально посмотреть и, если возможно, поработать с ней. Я заинтересовался этим еще и потому, что в одной из статей старого хранителя коллекции Беаты Григорьевны Вороновой было сказано, что американский специалист Роджер Киз, а он действительно лучший в мире знаток, назвал эту коллекцию самой большой в Европе. Я, зная, что она была собрана в Японии в конце XIX века и что она толком не описана, надеялся найти там сокрытые шедевры, потому что «самая большая в Европе» - это невероятно высокая оценка. Забегая вперед, могу сказать, что это оказалось ошибкой, Киз таких слов не говорил, и коллекция не такая уж большая, но это другой вопрос.

Рассказав тогда все это Ирине Александровне, я получил ее полное одобрение, и она попросила меня для начала просмотреть подготовленный к печати каталог коллекции, который они буквально через неделю собирались сдавать в типографию. Я просмотрел первые 20 страниц этого каталога и написал заключение, а также представил его устно в кабинете у Антоновой. Заключение сводилось к тому, что, решать, конечно, им, но лучше сейчас это в типографию не посылать, а поработать еще год или два, потому что каталог, при всем том, что было сделано, нуждался в очень значительной обработке и переработке.

Причины недочетов я уже называл: отсутствие школы, литературы и какой-то среды. К этому можно еще добавить еще и отсутствие языка. Так случилось, опять же, это не личный упрек хранителю, но ей приходилось работать без японского языка.

Я произвел в музее некоторый шок. На этой встрече в кабинете Антоновой было несколько ее заместительниц, которые вскричали: «Как же так?! Ведь нам нужно сдавать и отчитываться перед спонсорами!». И здесь, я должен отметить, Ирина Александровна проявила ум и понимание намного лучше, чем ее сотрудницы, которые моложе ее лет на 30-40. Она сказала: «Нет, мы не будем печатать, если там есть ошибки и недочеты». Она решила приостановить это на год и попросила меня заняться обработкой каталога в качестве научного редактора. Чем я и занялся, хотя по времени мне это было немножко не с руки: я как раз начинал большой проект в Англии, но к музею у меня было теплое отношение, поэтому отказываться не хотелось, да и объема работы я не мог представить. Кроме этого, тогда же была достигнута договоренность, что по завершении работы над каталогом и завершении моего контракта в Англии, через год, я приступлю к работе над этой и другими японскими коллекциями в качестве нового музейного сотрудника, хранителя коллекции. Именно об этом шла речь на нашей встрече осенью 2006 года.

Всех японских коллекций?

Возможно, не всех. В музее есть еще так называемый Особый фонд – вывезенные из Германии коллекции японского искусства. Впоследствии мне предложили заняться и этим, но тогда речь шла именно о коллекции Китаева – несколько тысяч листов гравюр и многое другое. Эта коллекция, хотя и не является «самой большой в Европе» (видимо, когда профессор Киз приезжал в музей и разговаривал – по-английски, естественно – его не так поняли. Я лично его спросил почему он так выразился, и он очень удивился, когда узнал, что ему такое приписали и просил ссылку на него снять), но содержит несколько сотен живописных свитков, какое-то количество больших ширм, десятки больших фотографических альбомов, представляющих огромную ценность. И всем этим, кроме гравюры, никто и никогда, повторяю, вообще не занимался.

Каталог составлялся только по гравюре?

Да. Туда случайно попали несколько рисунков кистью, но я их исключил (точнее, попросил исключить). Более того, как я выяснил, несмотря на то, что каталог они важно назвали «разане» (мне очень смешно было слышать это выражение, восходящее к французскому catalogue raisonné), он таковому не соответствовал ни по характеру описания, ни даже по составу – поскольку туда не вошло несколько сотен листов, по непонятной мне причине. Видимо, о них просто забыли. Кстати, каталоги музейных собраний обычно не называют raisonné – этот термин закреплен за монографическими исчерпывающими каталогами того или иного художника.

Посмотрев на работы, я увидел, что довольно многие из них в плохой сохранности – опять же, вероятно, ничьей личной здесь вины нет: была война, разруха, революция, десятилетиями никто не притрагивался к этим вещам, но факт тот, что немало работ ныне в весьма плачевном виде. Я посоветовал или вовсе не показывать эти дряхлые экземпляры, или дать их маленькими черно-белыми иллюстрациями – чтобы не портить впечатления о качестве коллекции. К тому ж, если эти вещи давным-давно напечатаны в собраниях других музеев (ведь это тиражная графика) и в лучшем состоянии, то это не составляет интереса в качестве научной публикации. Но они возражали: «Нет, нам спонсор дал денег на большое цветное издание, у нас «разане», и мы все даем в цвете и все без исключения». Ну, пожалуйста, хотя может произвести не самое лучшее впечатление, когда некоторые картинки будут напоминать лист бумаги, прокрученный в стиральной машине и высушенный на солнышке.

В мировой практике музейные каталоги сейчас делают не так, по крайней мере в нашей сфере. Выбирают несколько десятков самых интересных вещей, которые дают на полосу или в разворот, пишут о каждой из них статью в страницу или две, а большую часть картинок дают маленькими, по 4 или 8 на странице, часто – черно-белые. Такой каталог превращается и в научный справочник, и, в то же время, в показ настоящих шедевров, с очень хорошим описанием и физического состояния вещи, и истории коллекции, и бэкграунда всякого рода: если речь идет, скажем, о жанре красавиц, то приводится объяснение, кто именно изображался и почему - здесь можно писать и писать. Система Пушкинского музея другая: дать абсолютно все, в цвете и практически безо всяких статей, только имя художника и название вещи. В этом может быть свой резон, но только это уже другой жанр издания.

Но если все же есть статьи, по какому критерию выбирали, к чему их писать?

По очень простому: если знали, о чем писать, писали, а если не было известно название вещи или серии, то целые страницы в каталоге, особенно во втором томе (а это огромное двухтомное издание), давались пустыми.

То есть там вообще ничего не было подписано?

Ну, было имя художника, физические размеры, измеренные линейкой, а вот название подчас отсутствовало – хотя название, строго говоря, обычно есть на самом листе – в виде иероглифической надписи. Разумеется, нередко их трудно прочесть, если это скоропись. Такие случаи были в конце, когда на поздних художников уже нельзя было найти ссылки в старой литературе.

В принципе с гравюрой работать намного легче, чем с живописью, потому что это тиражная графика, нужно просто найти в другом каталоге картинку, идентичную твоей или похожую на нее, и списать оттуда. Во многих случаях здесь аналогии найти не удалось, и это собирались печатать просто так.

Я даже не представляю себе, как бы это выглядело, если бы, можно сказать, случайно не появился я и не провел бы большую, кропотливую, нудную, иногда страшно увлекательную, иногда иссушающую мозг своей сложностью и внешней незаметностью работу – скажем, установить кто именно изображен на портрете из трех актеров с одинаковым именем. При этом меня поражало даже не то, что хранитель чего-то не знает - хранитель в нашей паранормальной российской ситуации просто не может все знать – а то, что Беата Григорьевна все-таки сделала при всех препятствиях – заслуживает уважения. Меня поражает другое: на обороте титула этого каталога, судя по верстке первого тома, значится целая орава участников: несколько редакторов издательства, высший контроль осуществлял зам. Музея по науке, еще кто-то, было два рецензента, (кстати, рецензенты – это к вопросу о специалистах по китайскому и японскому искусству – пропустили столько ляпов - сотни и тысячи. Или они откровенно схалтурили или, скорее, просто не представляли, о чем идет речь)... Так вот, вся эта орава совершенно спокойно отнеслась к тому, что многие картины даются без названия или с названиями настолько бессмысленными, что вероятно, это была просто описка. Так же случайно я установил, что в каталоге отсутствуют сотни вещей. Не потому, что я имел благодатную возможность днями и ночами быть в хранении. Туда, кстати, очень трудно попасть. В Британский музей проще. А здесь есть особые проблемы, о которых я не хочу сейчас говорить, но наверное, те, кто здесь живет, хорошо себе их представляют.

Но вы смогли посмотреть всю коллекцию?

Всю – нет. Выборочно. Я провел несколько дней в хранении, прося вытащить (два славных музейных мальчика были отряжены на это) те листы, которые мне были совершенно необходимы, чтобы убедиться, подлинник это или копия, прочитать надпись, которая была нечеткой в слайде. В основном я работал с цифровыми образами. Собственно, когда имеешь дело с гравюрой, это вполне легитимная форма работы, если цифровой файл высокого качества, и если есть такие же экземпляры в других коллекциях.

Установить, что в каталог совершенно случайно не попали сотни листов, мне удалось. сравнивая состав этого протокаталога с описями коллекции, сделанными первым владельцем, Китаевым, и с описью, сделанной группой японских исследователей в 1993 году, когда после развала СССР и волны гласности они решили посмотреть, что же это за легендарная китаевская коллекция, о которой никто не знает. Японцы, вероятно, как-то сумели убедить руководство музея, что от их деятельности музею будет хорошо, и были допущены на неделю в хранилище, сфотографировав если не все, то много вещей, и выпустили опись (она не является каталогом, по-японски это называется «мокуроку»): маленькие картиночки размером со спичечный коробок, имя художника и название вещи.

Это очень ценное подспорье, куратор, который работала над каталогом, описью пользовалась, но, во-первых, эта опись очень краткая, а, во-вторых, и в ней были сделаны ошибки, особенно в английских подписях (а в русских с них переложениях возникли и другие). И в этой описи я увидел вещи, которые отсутствуют в рукописи каталога. Сначала я наткнулся на это случайно, потом начал сличать списки и выяснил, что речь идет о нескольких сотнях единиц.

Но если этой описью пользовались составители каталога, как они могли этого не заметить?

Мне объяснения не дали. Когда я об этом сказал, сначала заместителю по научной части Е.А.Савостиной, потом Антоновой, они всполошились. Бросились выяснять, есть ли эти вещи физически, выяснили, что есть, по крайней мере, мне так сказали. Просто забыли... Кстати, я отлично понимаю, что каждый может когда-нибудь что-нибудь забыть – но вот почему никто не обнаружил этой недостачи – этого я не понимаю.

Вот, например, не дали очень много триптихов. Они иногда склеены вместе, а иногда листы разрозненны. Так вот, были случаи, когда одна часть триптиха в каталоге присутствует, а других нет. Когда я увидел масштабы этого, я предложил приостановить печать, по крайней мере, второго тома, и сделать дополнительные изыскания, фотографии, и т.д. Мне сказали: «Нет, больше задерживать нельзя. Нам надо отчитаться перед спонсорами».

Во всех музеях мира каталоги издают по многу лет, многотомными изданиями, и иногда между первым и вторым томом может пройти пять лет. Например, как у Амстердамского музея. Кстати, я не упомянул его, а там тоже есть очень хороша коллекция. Так вот, они выпускали каталог японской гравюры в пяти томах в течении семнадцати лет. При это книжки довольно тонкие, по 150 страниц, а не по 500, как в Пушкинском. И над каждым томом годами работала команда специалистов. Я писал письмо Антоновой о том, что спонсоры, конечно, дело важное, но не стоит так уж гнать халтуру, можно ведь устроить презентацию только по первому тому, а через год – по второму, только больше поводов для приемов и прочих пиаров. На это письмо я не получил ответа, как и на несколько других.

В итоге этот каталог не является полным. Разумеется, его научная ценность и без этого будет велика, и его ожидают с большим нетерпением во всем мире. Кстати, поскольку мне приходилось работать в таком несколько авральном режиме, то часто, вместо того, чтобы самому отыскивать неделями какой-нибудь ответ, я звонил или писал своим коллегам в Японии, Англии, Голландии или Америке – скажем, когда ничего не мог разглядеть на стертом листе художника Гакутэя, я обращался к молодому специалисту из Лейденского университета, который написал диссертацию про Гакутэя. Он тоже там ничего не мог разглядеть, но он знал эту композицию по лучшим отпечаткам. Коллеги мне очень многим помогли. Я подключил к работе над этим каталогом самых первых ученых мира и просил в предисловии написать им благодарность, надеюсь, это появится. Все работали над этим бескорыстно и с большим энтузиазмом.

Этот каталог ждут, но сам я его жду с замиранием. Я совершенно не знаю, что они в итоге решили давать, а что – нет. Я так и не видел корректуру второго тома. Кроме того, там крайне мало англоязычных текстов. И что будут делать все ученые, которые мне помогали, или просто те, которые интересуются, или заинтересуются двадцать лет спустя? Те из них, которые не читают по-русски, ничего не смогут с этим сделать.

Нет даже параллельного текстового описания?

Нет. Я предлагал это сделать. Я предлагал написать статьи по-английски, или если даже не полностью про каждую картинку, то хотя бы основополагающие сведения. Имя художника в латинской графике и перевод названия на английский – это есть, но больше ничего.

Кроме того, я нашел много несколько десятков не первых изданий, а копий гравюр. Впрочем, это не совсем «копии». Это «воспроизведение по мотивам», которое делали в конце XIX века по аутентичной технологии, в основном для западного рынка. И вот, на такой картинке будет написано «Хокусай», но сделана она через 70 лет после оригинала. Иногда отличить их от подлинника практически невозможно. Для этого нужно знать подлинник – например, в эталонном экземпляре на маленьком листочке в углу есть четыре зубчика, а у нас только три. Или отсутствуют одно-два стихотворения. Иногда копировали работу, скажем, Хоккэя, ученика Хокусая, и писали «Хокусай» (Или «Утамаро»). Я этих псевдо-Хокусаев идентифицировал. В других случаях нужно разглядывать сомнительный лист с лупой, иногда – подержать в руках бумагу. В 90-е гг. XIX века качество бумаги было другим. Но для этого нужно иметь опыт. В музее, как выяснилось, был неизвестно, что это копии. Когда я определил, что это – копии, это произвело очень плохое впечатление. Мне заявили, что их вообще не нужно давать, что в каталоге «такого уровня» никакие копии не нужны. Я потратил массу времени, провозившись с этими копиями, которые являются вполне легитимными произведениями японского искусства, и в западных каталогах они есть, там пишут не слово «копия», а дают имя художника, по произведению которого она сделана: «по Хокусаю». «Нет, нет, - мне сказали, - мы не можем это давать, это позор для музея».

В итоге они остались. И знаете, почему? Не потому, что их профессор убедил. Потому что дизайнер не стал переделывать макет.

Но указали, что это копии?

Была длительная дискуссия. Они очень не хотели, чтобы там появилось слово «копия». Я сказал, что можно употребить слово «перегравировка». По-английски это будет «recut». Это слово иногда употребляется, хотя оно не из большого словаря, а из технического жаргона. Я так везде и написал. После этого мне прислали корректуру, и я увидел, что слово «recut» по-английски сняли, хотя по-русски «перегравировка» есть. Я бросился писать письма... Вообще, я потратил дикое количество времени на то, чтобы что-то объяснить, показать. Я говорил: «Поймите, стыдно не то, что мы даем эти копии. Будет стыдно, если специалисты увидят, что Пушкинский музей не в состоянии отличить подлинники от воспроизведения. И уж коли я эту работу проделал, давайте это напишем».

Так я и не знаю, вернули слово «recut» или нет. Очень часто переписка шла в один конец. Как я заметил, здесь не принято отвечать на письма.

Вот почему я с некоторым трепетом ожидаю выхода этого каталога и его появления на Западе. Очень может быть, что какой-нибудь мой коллега, который мне помогал, откроет его и, ткнув пальцем в картинку, скажет: «Так это же позднее воспроизведение». И я ему отвечу: «Да-да, вот видите, здесь вот непонятными кириллическими буквами это написано, а по-английски нет, потому что музей не захотел». А поскольку, скорее всего, проглядывать будут не в моем присутствии, то кураторы-профессоры подумают про себя или скажут друг другу: «Вот этот Штейнер носился полтора года с этими выцветшими картинками, а что это копии, так и не написал»... И таких случаев много. Поэтому когда музей не ответил на предложение издательства «Brill» о распространении каталога на Западе, я подумал, что, может быть, это и к лучшему.

Это, кстати, еще один интересный сюжет: я упоминал о встрече группы экспертов в Цюрихе для подготовки тамошней выставки. Там присутствовал и глава японского отдела крупнейшего голландского издательства «Brill», которому 300 лет. Оно очень престижно в сфере гуманитарных наук. «Бриль» будет издавать цюрихский каталог - там принято заранее определять, что они буду делать, что нет, советоваться с хранителем и вместе все решать в конструктивном духе. Заведующий отделом, Крис Уленбек - сам японист, большой авторитет и автор множества публикаций по японской гравюре. Услышав, что я готовлю к публикации этот каталог, он сказал: «Если это на начальной стадии, мы охотно издадим такой каталог». Я сказал, что у них есть свой издатель под названием «Красная площадь». Тогда он сказал: «Мы можем это распространять. У нас есть своя сеть дистрибьюторов, мы возьмем у вас 500 экземпляров и пошлем их в университеты, библиотеки, да и в свободную продажу - будет прибыльно».

Я немедленно написал письмо об этом, адресовав его директору и заместителю директора по научной части, сказав, что это фантастическая удача. Если люди увидят, что этим изданием занялся Brill, то это гарантия качества и придание научного веса. От зама по науке мне пришел ответ, что она распространением не занимается, а от Антоновой ничего не пришло. Я даже не уверен, что она получила факс с моим письмом. То есть, сотрудничества с Brill не будет, потому что это не нужно.

Зато было много проблем научного плана, с которыми работать было приятно. Мне довелось открыть несколько неизвестных, никогда не публиковавшихся вещей, сделать какие-то еще маленькие открытия, которые потом могут вылиться в несколько статей. Так что я не жалею об этом времени как о потерянном, хотя я предназначал его совсем для другого, в частности, для создания собственной книги. У меня был договор с одним издательством на подготовку книги об альбомах манга Хокусая, которого (полного аннотированного издания) нет пока нигде. Но когда я увидел, что полностью погребен под работой с пушкинским каталогом, я связался с издательством и попросил год отсрочки - мне ее любезно предоставили. Равно как и в Манчестерском университете – поняв, что работа над этим каталогом, если делать ее честно, занимает практически все время, я попросил корректировки моего научного плана (т.е. попросту уменьшения доли того, что я обещал для них сделать). Мне охотно пошли навстречу: «Конечно, надо помочь Пушкинскому музею. Ведь им так тяжело живется!»

Так что работать было очень интересно, а что уж выйдет – посмотрим.

Вы не пытались подключиться к преподаванию востоковедам в наших вузах? Ведь преподавание в Вышке рассчитано не на специалистов и косвенно относится к искусствоведению. Потому что если мы хотим выводить отечественную науку на другой уровень то, в соответствии с вашей логикой, нужно создавать школу, нужно, чтобы были книг, и т.д.

Сначала про книги. Приехав из Лондона в конце декабря, я привез, а также послал почтой, (пересылку любезно оплатил Лондонский университет), около 30 кг книг и ксерокопий, которые я сделал с уникальных изданий в Школе ориентальных исследований Лондонского университета и которые предполагал использовать в своей работе с коллекциями Пушкинского музея. Этих книг здесь нет, и я хотел положить начало профессиональной искусствоведческой библиотеке для работы с японским материалом в ГМИИ. Там были и старые издания, и новейшая литература.

А что касается создания школы, то это составляет, может быть (или я должен употребить прошедшее время – «это составляло») одну из главных моих целей. Именно увидев, в каком состоянии сейчас находится восточное искусствоведение, я подумал, что с величайшей охотой занялся бы подготовкой студентов. Я собирался немедленно снестись с московскими центрами: ИСАА, Институт восточных культур и античности в РГГУ (в обоих местах я знаю многих людей, а с кем-то был в добрых приятельских отношениях) и предложить им спецкурс знаточества для людей, уже минимально подготовленных. Собственно, я говорил уже об этом с коллегами – В.Мазуриком, А.Мещеряковым, председателем Ассоциации российских японистов.. Если вы заметили, я не упомянул кафедру исторического искусствоведения МГУ, которую сам когда-то заканчивал. Может быть, можно было бы работать как-то и со студентами-искусствоведами МГУ, но на том уровне, который был бы мне интересен, студенты должны хоть как-то знать японский язык и основы культуры.

Аудиторией могли бы быть студенты, начиная с четвертого курса или просто толковые смышленые ребята с базовой подготовкой, которых в Вышке я, кстати, увидел. (А почему я попал в Вышку – она сотрудничает с Институтом Синергийной антропологии, в членом которого я имею честь состоять). Так вот, слудентам я бы читал не скучную историю по учебнику - это должно было быть уже пройдено или нарабатываться параллельно, и не пел бы про какие-нибудь завиральные идеи, на которые я и сам, когда был молодой и горячий, был большой мастер, когда занимался идейной стороной вопроса. Это все не отменяется, но сейчас есть настоятельная потребность заняться вещами, может быть, менее возвышенными, но без которых сейчас нельзя – знаточество, умение читать подпись, умение определить художника, умение определить школу, понять, что нарисовано на картинке.

Например, если перед вами портрет какого-нибудь дзэнского монаха, то можно, конечно, долго рассуждать, что такое дзэн и какова природа просветления, но не менее важно знать что одет этот монах, что за кольцо у него на плече, как символически соотносятся части его одеяния, и вообще что значит весь его предметный мир, за которым стоит бездна смысла? Это элементарно нужно знать. Или, например, в рисунках и гравюрах того же Хокусая есть множество деталей, совершенно незаметных, в которых, может быть, и заключено самое главное содержание. Т.е. это тот уровень владения материалом, который предполагает хорошее знание истории, религии, театра кабуки, быта...

Вот пример: очень часто в изображениях красавиц у них за пазухой помещен рулон салфеток, напоминающий туалетную бумагу. Что это такое, по-русски я никогда не встречал, чтобы было написано, да и на других языках об этом тоже нечасто прочтешь. А эта деталь означает, что изображенная женщина – проститутка, и эти салфетки она будет использовать во время встречи с клиентом. Если этого не знать, а также не знать и множество других деталей, то можно воспевать чистоту и добродетель японской девушки, не зная, кто она на самом деле. Или, обучив студентов иконографии, можно надеяться, что, подпись «Женщина с зайцем» больше не появится под картинкой, изображающей мужчину с козой, как это было у нас.

Таким материям я и собирался учить студентов, равно как и собрался работать большей частью не со слайдами, а с вещами, потому что для тех, кто хочет быть настоящим специалистом, важно работать не столько со слайдами или книжными иллюстрациями, а именно держать вещь в руках, чтобы знать, на какой бумаге это напечатано, пальцами проверить текстуру миниатюрной скульптуры, чтобы ощутить материал. А без знания материала невозможно правильно хранить вещь.

Этим я собирался заниматься с маленькой группой - это может быть и четыре-пять человек. Вот в Нью-йоркском университете обычно у меня в группе бывает по шесть-восемь человек (хотя сначала записывается намного больше. Но знаточество – а я говорю о курсах в программе оценки произведений искусства (Appraisal Studies) – не для всех). С такой небольшой группой я собирался работать и в университетских аудиториях, и в музеях. Я понимаю, что в запасники музея вообще не особенно пускают студентов, но сейчас я боюсь, что этой идее не суждено осуществиться, потому что, как выяснилось, в музей не очень-то пускают и меня.

Вы сказали, что вам было сделано предложение сотрудничать с музеем дальше. Было ли это как-то официально оформлено?

Это не было оформлено в виде контракта. Что, надо сказать, я отметил немедленно.

После встречи в кабинете Антоновой осенью 2006, а это была большая встреча, на которой присутствовали главный хранитель, зам. по науке, еще кто-то, все выглядело очень серьезно и было похоже на деловой, конструктивный разговор. После этого я написал всем участникам большое письмо, где говорил, что хорошо бы зафиксировать наши договоренности на бумаге и составить если не контракт, то хотя бы письмо о намерениях, где вы выскажете свои предложения, а я отвечу, что готов их принять, и оговорим все условия. Я подчеркнул, что это мне нужно, чтобы понять, что они действительно разговаривают со мной всерьез, потому что для меня это будет означать, что я буду вынужден отказаться от других работ, в частности, не продлевать контракт с Йоркским университетом и т.д.

Зам. по науке на это мне ответила, что таких писем они никогда не писали. Зачем, мол, это нужно, ведь мне же все сказали, а от своих слов «мы никогда не отказываемся». Меня это слегка удивило, но я подумал, что это там, в Америке, все испортились и чуть что требуют бумажки с подписью, чтобы было с чем подать друг на друга в суд, а тут все свои, мы же интеллигентные люди, мне дали слово... На этом мы и расстались, и я уехал работать над каталогом музея.

Время от времени мы обменивались электронными письмами, где я говорил о проблемах или о прогрессе и упоминал, что мой контракт в Англии и работа закончатся, и я приеду. И вот, в мае 2007 года я неожиданно получил сильно озадачившее меня письмо от одной особы по имени Айнура Юсупова, которая писала, что стала новым хранителем японской гравюры в Пушкинском музее, посмотрела, что я прислал (редактору) из исправленных и переписанных материалов по этой самой гравюре, и у нее есть вопросы и предложения. Например, что раз я открыл, что некоторые листы – копии, то их нельзя давать в каталоге «такого уровня». Еще одним ее предложением было продублировать каталог на японском языке, чтобы… – цитирую дословно, поскольку такое забыть невозможно: «чтобы сделать наш каталог интересным для японских коллег».

После первоначальной оторопи от такого оригинального мнения о границах интереса наших японских коллег, я отписал, насколько возможно вежливыми и простыми словами, что каталог будет интересен японским коллегам, даже если мы выпустим его на русском и английском языках, как это делается в мировой практике, и что западные каталоги не дублируются по-японски. После этого она зачем-то ввязалась со мной в полемику, из которой я, за недостатком времени и неприличием спорить, находясь в разных весовых категориях, вышел.

А по поводу предоставления ей должности, которая была обещана мне, я позвонил заместителю директора по науке Е.А.Савостиной, и спросил, что за дела? Мне было сказано очень много слов о том, что это совершенно не отменяет обещанного мне, но в музее сложилась ужасная ситуация, и нужно было обязательно брать человека, потому что некому было смотреть за коллекцией, а вам-де мы дадим должность еще больше и лучше, ведущего научного сотрудника, чтобы заниматься описанием коллекций, еще никогда и ни разу не описанных, из особого фонда - перемещенные ценности, тоже японские. Было сказано, что в музее есть идея создать сектор дальневосточного искусства, и что этим сектором буду руководить я.

У меня остался неприятный осадок. Я готов поверить, что им внезапно понадобился человек, чтобы надзирать за этими картинкам, хотя это все не очень вероятно. В музейной практике, если даже некому смотреть, то хранение могут просто опечатать.

Хотя бы могли предупредить меня. Я корплю над каталогом этой коллекции день и ночь, чтобы опубликовать его в достойном ГМИИ виде, а они вдруг в одночасье берут заведовать этой коллекцией кого-то с неясной степенью профессиональной подготовки. Работала она раньше в музеях Кремля. По ссылкам в Интернете (числом в десятка полтора), научной причастности к японскому искусству мне обнаружить не удалось. Кстати, заинтересовавшись, я поискал в интернете ссылки на других музейных участников этой историии был поражен их количеством – 20-30-40. Это близко к несуществованию в информационном пространстве.

А у вас какой рейтинг ссылок?

Около 700-800 по-русски, порядка двух тысяч латиницей и сколько-то по-японски. Хотя, конечно, во многих ссылках просто упоминаются мои книги. Но продолжу. Эта история с «кремлевским» кадром показалась мне не очень объяснимой, но мне сказали, что старая хранительница в «очень плохом состоянии», все забывает, и много других слов, которые я не хочу сейчас повторять – к этой почтенной даме у меня очень теплое отношение. Когда я был студентом и робко к ней ходил, она давала мне смотреть картинки, и вообще она была женщиной редкостной красоты и сохранила обаяние и стать даже в свои 80 с лишним. Впоследствии там были какие-то моменты, о которых даже неловко говорить: когда спустя месяц я приехал в Москву и шел на встречу с Антоновой, в садике перед входом в музей я увидел эту почтенную даму, Беату Григорьевну. Я подошел к ней поклониться, она мне очень обрадовалась и начала говорить что-то про японские картинки, сказала: «Пойдемте, Женя, я вам покажу», - и тут же осеклась и сказала, что хранение ее теперь опечатали, и ей туда нельзя, взяли какую-то новую девочку. И сказала это так грустно, что мне стало очень не по себе. Когда мне прислали корректуру первого тома каталога (произошло это по моему большому настоянию - мне ее не хотели показывать вообще) в очень щадяще отредактированной мною статье Беаты Григорьевны (были сняты только явные ошибки и унифицированы имена), я увидел приписку: «Я выражаю благодарность профессору Штейнеру за советы и помощь, а также глубокую благодарность Айнуре Юсуповой – моей верной помощнице во всех делах». И вот здесь со мной случился когнитивный диссонанс. Если даже эта особа из Кремля – ее верная помощница (мне показалось, что до того Беата Григорьевна вообще плохо понимала, кто она), то приступить к своей верной помощи во всех делах она могла только после того, как я полностью подготовил и сдал первый том, и вся работа была закончена. Если эта помощь и была в чем-то, то точно не в каталоге. Сейчас, кстати, на вебсайте ГМИИ красуется пресс-релиз о выставке японской граювры, посвященной выходу двухтомного каталога. «Куратором каталога» наряду с Вороновой значится Айнура Ишембаевна Юсупова. Да, именно «куратором каталога» - придать какой-либо смысл этим словам мне не под силу – в мое время так в Москве не выражались. Честно говоря, за музей неловко, но им виднее как себя подавать публично.

Но знаете, сейчас в интернете вообще часто выражаются таким языком – ведь нет ни корректоров, ни редакторов...

Знаю. Только я думаю, что если это официальный сайт храма муз, а не тьмутараканской ткацкой фабрики, то там должны быть и корректоры, и редакторы, чтобы за неведомо откуда взявшимися «кураторами каталога» подчищать – а то же неприлично, ей-богу. Но знаете, это напомнило мне другой сюжет. Он довольно смешной, но показательный. В свое время, когда мой роман с музеем только закрутился, я, полный восторга и энтузиазма, стал хвастаться коллегам в Америке, советовал заходить на сайт музея. В итоге одна моя близкая подруга – просто коллега промолчал бы, постеснявшись – сказала: «Ты бы им намекнул, что их английский сайт не очень хорош: язык такой, что сложно понять, о чем речь, да и ссылки не работают». Я зашел на английскую часть и ахнул.

Я никого не обвиняю в ошибках: я сам 18 лет назад испытывал большие трудности и знаю, что нужно прожить несколько лет в стране языка , чтобы знать, как принято говорить и писать. Но там были совершенно несусветные ляпы. Например, вместо «экскурсионное бюро» там было написано «excursion burro». Такого слова нет ни в английском, ни в немецком, ни во французском, зато оно есть в испанском. И значит оно - ... «осел»!

Опять же, слегка смущаясь, я указал на это заместителю по научной части, с которой, как мне казалось, мы разговаривали вполне дружески и откровенно, сказав: «Пришлите ко мне того, кто этим сайтом занимается – я скажу как исправить все ошибки в английском». Только спустя три недели, когда я уже уехал из Москвы, мне пришло письмо от некого господина Нуля, который сообщил, что он и есть главный веб-мастер, и запросил список опечаток. Я ответил, что дело не в опечатках, все гораздо сложнее, а я сейчас уже не в Москве и не могу пристально этим заниматься, но стоит убрать хоть то-то и то-то и «ослов».

Ответа никакого не последовало, а, когда через месяц я зашел на сайт, то все «ослы» были на месте. Потом больше полугода у меня было что-то вроде развлечения: я заходил на эту страницу и находил все того же «осла». Все это исчезло после того, как они сделали генеральное обновление. Кстати, обновился сайт не очень хорошо: найти что-либо сложно. Хорошо, хоть «ослов» больше нет, но в кэше это осталось, и любой желающий, который наберет латинскими буквами excursion burro, это и получит. Подчеркиваю: я б никогда не упомянул об этой ошибке как таковой – все мы грешны. Но когда ошибки лень исправлять – а это значит, им все равно в каком виде музей предстает всему миру – это страшно.

И чем же у вас история с музеем закончилась?

Ну я заканчивал каталог, приезжал для проверки некоторых вещей, работал с редактором (кстати, от нее осталось самое приятное впечатление – Ольга Антонова работала толково, исполнительно и оперативно). Я напоминал, что в конце года приеду всерьез и надолго. Антонова с Савостиной повторяли свои обещания о заведовании японскими коллекциями и работе с перемещенными ценностями. Я дописал второй том, все прислал. На присылку мне корректуры времени, как мне сказали, не было. Вопросы с двумя редакторами мы снимали по телефону – в течение недели я каждый день звонил из Лондона и проводил на телефоне (домашнем, не казенном) иногда по 4-5 часов.

А потом я прислал в музей свои 30 кг книг и приехал сам. По приезде в течение трех дней директор не могла меня принять, а заместитель по науке прятала глаза и говорила, что Ирина Александровна очень занята, что у них каждый день комиссии, что в музее очень тяжелые времена и грядет 25-процентное сокращение... Наконец, я явился прямо к Антоновой в кабинет. Она не сказала «Добро пожаловать, мы вас заждались», а задала мне единственный вопрос: «У вас есть московская прописка?» Услышав, что собственности у меня в Москве нет, и что я снимаю квартиру и живу с продляемой временной регистрацией, она весьма эмоционально заявила, что без прописки на работу не берут и что куда ж это я ехал, будто ничего не знаю. Я изумленно заметил, что полагал, что прописку отменили вместе с Советской властью, на что Ирина Александровна эмоционально воскликнула, что все я прекрасно знал, поскольку тут родился и жил, и не надо лукавить. Это поразившее меня «лукавить», которое повторилось еше несколько раз, и весь поворот событий напоминал кафкианский абсурд. Оглушив меня распознанным во мне «лукавством», мадам смягчилась и сказала, что Особый фонд, который мне предлагали описывать, - секретный объект, всем распоряжается министерство, которое не разрешит, но что она будет туда в понедельник звонить и узнавать. Этим все и закончилось. Звонка не последовало.

Но вы не пробовали больше звонить?

Нет, потому что с ней чрезвычайно сложно вступить в контакт. Это нужно делать через секретаря, манеры которой мне непривычны и меня пугают. Я отвык от этого культурного кода. Я, возможно, чего-то не понимаю в местной иерархии, но у меня тоже есть кое-какой уровень, который не препятствует директорам западных музеев (покрупнее, кстати, Пушкинского) разговаривать со мной и угощать чаем. Так, работая в Лондоне, я подружился с дамой – это ее официальный титул, Dame Elizabeth – которая до недавнего времени была директором Музея Виктории и Альберта, а сейчас канцлер Университета Восточной Англии. Она встречалась с Антоновой и, узнав, что я еду к ней работать, усмехнувшись, попросила передать ей привет. Так вот, с этой дамой я могу спокойно разговаривать по телефону, говорить на разные темы во время обеда – там очень любят такие деловые обеды. Впрочем, это немного смешно тут рассказывать с кем я в Лондоне обедаю.

Мне не приходилось сомневался в том, что у меня есть международное имя и реноме. Кроме того, мне было совершенно невозможно вообразить, чтобы такое происходило после полутора лет, которые я не за страх, а за совесть пахал, переписывая каталог.

Кстати, о том, что я принял предложение Пушкинского музея и еду туда работать, написали несколько профессиональных органов, в том числе международный журнал обо всех новостях в мире музеев и того, что делается в сфере искусства – The Art Newspaper. Там эта информация и моя физиономия красуются в соответствующей рубрике рядом с заметкой о назначении нового хранителя папских коллекций в Ватикане и с сообщением о новом музейном проекте сэра Нормана Фостера. Так что, пожалуй, теперь придется им про прописку объяснять. А увижу сэра Нормана в Лондоне, скажу, чтоб, коли будет на Пушкинский музей работать, брал деньги вперед – на всякий случай.

А как решают проблему с принятием на работу здесь другие наши специалисты, живущие постоянно на Западе, или западные специалисты, приезжающие сюда и имеющие временную регистрацию?

После этого сногсшибательного афронта я разговаривал с разными людьми, включая юристов, и с некоторыми коллегами, которые мне говорили, что, во-первых, в законодательстве нет никаких ограничения по поводу регистрации - у меня есть такой же паспорт, у меня есть «место регистрации». И очень многие так живут и работают. Часто приглашающая сторона не просто не отказывается принять, а вообще оплачивает жилье приглашенному специалисту.

Так что я думаю, это была просто неуклюжая отговорка. Тем не менее, я всегда пытаюсь найти какое-то извинение: может быть, это действительно суперсекретная коллекция, оставшийся со сталинских времен спецхран, и, чтобы работать с ней, нужно получать какие-то специальные разрешения. В любом случае, это не может быть пристойным основанием для отказа после всех их обещаний, после того, как я отказался от других работ, работал на них в авральном режиме из-за их дурацких сроков, в конце концов.

Забавно, что мне не заплатили даже ту малую сумму, которую обязаны были заплатить по договору. Договор долго никак не могли составить, а, когда наконец подписали, бухгалтерия закрыла баланс - я плохо разбираюсь в этой советской терминологии, и мне было сказано, что теперь придется весь договор переписать заново, подписав его другим годом, но чтобы я не боялся, мне это все равно заплатят. Вот позавчера (11 фев.) в депеше из музея написали, что «возможно, первая выплата будет уже в марте»... Дело не в только деньгах – это меньше моей месячной профессорской зарплаты в Англии – просто неприлично как-то... Я прекрасно понимал, что, живя в Москве постоянно, мне придется тратить на съем жилья куда больше, чем я буду зарабатывать в этом музее. И я был готов на это пойти, потому что мне было очень интересно сделать какой-то вклад, работать со студентами, коллекция эта обещанная секретная – если это вещи из Берлинского музея восточноазиатского искусства – то это ж дух захватывает! Поэтому оказаться в такой ситуации было шокирующе. Как мне сказали мои знакомые: «Welcome to the club - в этой стране нет никого, кого хотя бы раз не кинули». Может быть, это и так, но, с другой стороны, мне дико представить, что это происходит в Пушкинском музее, доме муз, моей альма-матер, где я бегал мальчонкой. Легендарная мадам Антонова с ее орденоносными сединами – и такие игры. Это совершенно не сообразуется.

Предположим, все сложится худшим образом, и вам в музее окончательно откажут. Вы понимаете, что будете делать дальше?

Кстати, может статься, это далеко не худший вариант – посмотревши на эти нравы, я сильно заколдобился. А без работы я не останусь. Если кто от этого пострадает, то только Пушкинский музей, где эти коллекции описывать совершенно некому. Но, с другой стороны, они могут сказать, что как они пролежали в ящиках 60 лет - так и еще столько же пролежат. Или какой-нибудь очередной полоумный иностранный профессор приедет и за свои же американские деньги поработает. Вот до меня там проф. Питер Корницки из Кембриджа японские старопечатные и рукописные книжки описал (кстати, он сейчас в Лондоне организовал интенсивную мастерскую по чтению японских ксилографов и рукописей – я туда хожу заниматься – так здорово (и трудно!)). А может, они скажут немцам: «У нас теперь гласность и открытость, дайте нам миллион на обработку». Этот подход уже известен. А разговаривал летом с директором одного из берлинских музеев, входящих в Прусский культурный фонд, я услышал, что у них был очень негативный опыт общения с Пушкинским музеем при подготовке выставки «Искусство Меровингов». Но это - в сторону.

Что касается моей скромной персоны, то для меня это означает лишь невозможность (временную, я полагаю) посмотреть на эту неизвестную коллекцию. У меня есть много других проектов, не говоря уже о двух книгах, которые я отложил из-за каталога. В Москве я очень плотно сотрудничаю с двумя институтами: Институтом синергийной антропологии и Российским институтом культурологии, где я ведущий научный сотрудник. Разумеется, эти институты ценят не отсидку там, а ценностный вклад. Каждодневное присутствие там не требуется.

Они не требуют постоянной регистрации?

Разумеется, нет. Они счастливы иметь меня таким, какой я есть. Вообще с этой регистрации ситуация абсурдная: я гражданин России, я старый москвич не в первом поколении, который родился не где-нибудь, а в Борисоглебском переулке. И говорить, что меня не могут принять на работу, потому что у меня нет московской прописки – мадам Антонова употребляла именно это советское слово – как-то неприлично, право.

То есть для институтов я хорош. Предложи я сейчас прочесть курс в каком-нибудь из московских университетов, если в чем-то и будет сложность, то разве только в том, что сейчас середина учебного года. Хотя и тут я почти уверен, что мне скажут: «Можно как спецкурс – месяц, два – пожалуйста».

Кроме того, я все время в разъездах. Жизнь ученого, как правило, состоит из частых перемещений по глобусу. Скоро я должен ехать в Лондон, чтобы прочесть там две лекции, а потом там будет презентация книжки, которую я перевел и т.д. Я думал использовать эту двухнедельную отлучку с тем, чтобы, посмотрев в музее, что составляет их тайную коллекцию и что нужно для того, чтобы с ней работать, и привезти новую большую партию книг. Теперь я не уверен, что мне стоит так торопиться.

Писать отзывы на диссертации или делать свою текущую работу для институтов я могу где угодно, а чтобы жить в Москве, постоянно снимая, мне нужно какое-то время проводить за границей, где мне платят не так, как в этих институтах или как обещали платить в Пушкинском музее. А может быть, я затворюсь на даче и буду там писать свою книгу. Пока на это есть деньги, заработанные в Англии.

Кстати, когда случилась ситуация с Пушкинским музеем, мне сделали предложение заняться частной экспертизой – т.е. примерно тем же, что я делал для музея, только для частных коллекционеров. Хотя, разумеется, это не то, что можно было бы ставить во главу угла своей научной деятельности, но этим я уже занимался. Я знаю, что специалистов в этом сегменте (японское искусство) в Москве просто нет. Применение-то себе найти здесь можно, но для начала нужно переварить то, как повернулась история с Пушкинским музеем.

Вы будете выяснять причины произошедшего, не случилось ли все-таки досадное недоразумение?

Я бы очень это хотел выяснить, у меня сложилось впечатление, что Ирина Александровна, при ее фантастической нагрузке и не менее фантастическом возрасте, могла что-то забыть, не понять, может быть, это был такой момент, когда она была на что-то сильно отвлечена – в музее вечно случаются авралы – возможно, будет более благоприятный момент, когда она захочет к этому вернуться. Но мне самому приходить и стоять у парадного подъезда несколько непривычно. Если она ко мне обратится, я ее выслушаю.

У меня есть подозрение, что, возможно, Ирина Александровна оказалась не вполне владеющей ситуацией, а ее сотрудникам, которым довелось соприкоснуться со мной при работе над каталогом, мои требования к профессионализму показались чрезмерными. Меня ведь не раз просили «слегка причесать» и сдать побыстрее. Вероятно, Антонова про это не знает – равно как не знала и про экскурсионных ослов, которых лень было убирать с вебсайта или про тому подобные вещи. А этой публике не нравится, что кто-то, не такой как они, лезет и показывает, что есть другие стандарты ремесла и другое отношение к работе. И тетки напряглись: зачем нам нужен этот заезжий американский профессор, the intruder of the dust! Кстати, я тут у вас в «Билингве» слушал лекцию Бориса Дубина, который говорил о том, что в России сейчас нет элиты – есть «назначенные быть элитой». И вот у этих назначенных, посаженных на места, невзирая на подготовку и способности, нет подотчетности, но есть вполне естественный страх – пустить кого-то не такого, а из реального мира.

Это ваша реконструкция происходившего?

Да, разных людей в московских кругах, с коими я разговаривал. К тому же я просто пытаюсь найти какие-то извиняющие моменты. А может быть, и Ирине Александровне, при всей ее харизматичности, удобнее управлять такого рода «нулями», а не значимыми единицами. Я не знаю. Я знаю только, что очень много людей, и далеко не худших, за последние годы из музея ушло, и на них, кстати, ссылок в Интернете куда больше, чем на тех, кто остался.

Я пытаюсь найти какие-то объяснения. Но я переделывал этот каталог, потому что мне за музей было обидно, а они совершенно не стесняются лепить вот такую чушь. А может, у них там и впрямь паранойя – чтоб секреты врагу не выдать. Вот они меня еще полгода назад позвали выступить на конференции «Випперовские чтения» в конце января. Я заявил тему «Путь и путник в японской гравюре (по материалам из собрания ГМИИ)» - о новых находках и наблюдениях, которые я сделал, работая над каталогам – им же, думал, будет приятно, что не на заморском материале (который, если честно, побогаче и в лучшей сохранности), а на своем отечественном работаю. Но в напечатанной программе подзаголовок исчез. Как мне сказали, та же особа, что звонила мне год назад в Манчестер и требовала, чтобы я англичанам популярную лекцию про музей не читал, заявила, что до публикации каталога упоминать вещи из коллекции не положено. Вот так. Научному редактору. В стенах того же музея. Перед музейной же аудиторией. За месяц до публикации. По-моему, это болезнь. Но, возможно, кто-то это назовет соблюдением государственных интересов. Кстати, они, печатая программу в январе, написали, что я работаю в Манчестерском университете - отлично зная, что мой контракт там закончился в сентябре минувшего года. Зачем им это неуклюжее вранье, я не знаю. Но если руководителю в лице Антоновой важнее гомогенность коллектива, то без таких как я, которым нужно ездить на презентацию своей книги в Лондон, ей спокойнее.

Я был бы очень рад, если бы мне кто-то сказал, что за этим кроется что-то другое, но пока есть то, что есть.

А что за книга в Лондоне?

«Победа над солнцем» - перевод этой футуристической «оперы», т.е. текстов Хлебникова и Крученых. Страшно интересная была работа – переводить заумный русский на trans-rational English. Там еще мои вступительные статьи и комментарии. Вообще это весьма фундаментальное издание (с факсимильным воспроизведением оригинала 1913 года), со статьями нескольких специалистов по русскому авангарду и т.д. Эх, вот о чем можно рассказывать часами, а не про каталожно-музейные неприличности! Ну да как-нибудь в другой раз.

Полит.ru

Изображение пользователя admin.
Коллекция Китаева

Гравюры и другие произведения японского искусства в Пушкинском музее

Мы публикуем сокращенный и адаптированный перевод с английского статьи известного востоковеда, специалиста по японскому искусству Евгения Штейнера, сделанный автором специально для публикации в «Полит.ру».

До недавнего времени очень немного было опубликовано о коллекции японского искусства, хранящейся в Музее изобразительных искусств имени Пушкина (ГМИИ): на русском языке - пара выставочных буклетов да две-три обзорных статьи о коллекционере и гравюрах, входящих в нее. Из этих публикаций и слухов вокруг коллекции было известно, что она «очень большая», возможно, «самая большая в Европе». Вышедший в прошлом году каталог гравюрной части коллекции оказался хоть и неполным в силу необъяснимых причин, но достаточно представительным, чтобы составить представление о ней. Прежде чем перейти к обзору коллекции и характеристике этого каталога, полезно будет кратко напомнить некоторые общие сведения.

Коллекция японского искусства, иллюстрированных книг и вспомогательных материалов была собрана морским офицером Сергеем Николаевичем Китаевым (1864-1927) за время пребывания его в Японии в конце 1880-х и начале 1890-х годов. Он неоднократно пытался заинтересовать своей коллекцией государство, но отклика не находил. В декабре 1916 Китаев передал коллекцию на временное хранение в Румянцевский музей. Вернуться он не смог; в 1924 в связи с закрытием Румянцевского музея коллекцию передали в соседний Музей изящных искусств, который с 1937 стал называться Пушкинским. Среди зарубежных специалистов Китаевская коллекция слыла неведомым сокровищем. После распада Советского Союза, когда двери чуть приоткрылись, группа японских ученых сумела получить доступ для быстрой фотофиксации. В начале 1993 вышла книга, краткая опись (яп. дзуроку) с маленькими фотографиями и подписями с именем автора и названиями.[i] Это был своего рода прото-каталог, или весьма важные пролегомены к будущему полному каталогу. Полный каталог в течение нескольких десятилетий составлялся хранителем японской коллекции Беатой Григорьевной Вороновой. В 2006 работа была готова к печати. Случилось так, что директор ГМИИ И.А. Антонова попросила меня просмотреть Каталог перед отправкой в производство. Изучив первые тридцать страниц, я написал заключение, в котором предложил приостановить публикацию примерно на год - для, как я выразился, «обновления и расширения». Мои примеры и предложение полностью убедили Антонову, она на месте остановила производство и попросила меня взять на себя роль научного редактора. Крайне напряженная работа заняла около полутора лет. Она включила, помимо собственно редактуры, новые атрибуции и переводы, составление глоссария, дополнение библиографии (доходившей до конца 1970-х) и написание порядка шестисот каталожных статей. Настоящая статья возникла из материалов, собранных в процессе моей работы над каталогом.

Каталог был опубликован в 2008 в двух толстых увесистых томах.[ii] Это, безусловно, событие, хотя, к сожалению, его выход не полностью снял покрывало загадочности с коллекции, особенно для западных (и японских) любителей и специалистов. Единственные сведения в латинской графике – это имена художников и названия работ по-английски. Научному редактору с немалым трудом удалось убедить администрацию о необходимости включения алфавитного указателя художников в латинской графике – помочь тем пользователям, которые не знают кириллицы, найти нужного художника в пятисотстраничном томе (например, Тиканобу или Хокусай находятся в начале латинского алфавита). Указатель был включен – но без номеров страниц (см. т. 1 – с. 465 (в Содержании ошибочно указана с. 467); т. 2 – с. 580).

Однако отсутствие номеров страниц в указателе – это сущая малость по сравнению с тем, что сам Каталог отсутствует в зарубежных магазинах (в том числе интернетных) и библиотеках. В свое время издательство «Брилль» через меня предложило ГМИИ распространить на Западе пятьсот экземпляров – предложение интереса не вызвало. Библиотека Школы ориентальных и африканских исследований при Лондонском университете по моему предложению заказала в сентябре 2008 экземпляр Каталога непосредственно в ГМИИ – год спустя (октябрь 2009) он числится все еще как «заказанный» (и не поступивший). Поиск по всемирному каталогу научных и государственных библиотек (Worldcat) выявил только два экземпляра: в Библиотеке Конгресса (Вашингтон) и библиотеке университета Васэда (Токио). Вероятно, два единственных экземпляра Каталога в Европе – это те, что были подарены автором данной статьи библиотеке Института Сэйнсбери по изучению японского искусства и культуры (SISJAC, Норич, Великобритания) и библиотеке лондонского центра этого института, расположенного в здании Школы Ориентальных исследований.

Каталог был напечатан в количестве 1500 экземпляров, и в течение месяца он продавался в музейном киоске. Я благодарен московским друзьям, которые купили по моей просьбе два экземпляра и сумели отправить их (хотя вес двухтомника – около пяти кило – и превышал допустимые для книжной бандероли параметры).

Выход Каталога показал состав и сохранность коллекции, но не разрешил множества вопросов. Например, почему этот Каталог, называемый музеем raisonné, содержит только 1546 единиц, включая немало незначащих картинок в ужасном состоянии, тогда как десятки, если не сотни вполне достойных работ туда не попали?[iii] Частично мне удалось ответить на эти и некоторые другие вопросы. История коллекции Китаева – это история того, что часто бывает с благородной и возвышенной частной инициативой в России. И какой при этом режим – царский, советский или постсоветский, – большой разницы не представляет.

Китаев и его «Энциклопедия художества всей Японии»

Ко времени, когда в середине 1880 годов молодой русский офицер флота Сергей Китаев на стоянках в японских портах стал собирать произведения японского искусства, в западной Европе коллекционирование укиё-э находилось на уверенном подъеме. В России он был практически первым.[iv] В то же время Китаева можно отнести к славной когорте русских собирателей одного с ним поколения, просвещенных и со средствами, выходцев из купеческой среды, более эстетически продвинутых и радикальных, нежели коллекционеры знатного происхождения, традиционно тяготевшие к классическому искусству. Вместе с тем, он представляется характерным человеком своего времени – конца века, – времени не только японизма, но и декаданса (что, впрочем, довольно тесно связано) – человека, художественно одаренного, акварелиста-любителя и обладателя тонкой душевной конституции. Недаром из множества любимых им японских художников Китаев выбрал в качестве «фаворита» и называл своим «духовным приятелем»[v] Ёситоси – последнего значительного мастера укиё-э, завершителя двухвековой культурной традиции, чрезмерно утонченного – до гротеска и патологии – декадента, страдавшего нервными срывами и умершего пятидесяти с небольшим лет после разрушительных припадков душевной болезни. Конец жизни Китаева похож на ёситосиев.

О жизни Китаева известно немного – сухое перечисление чинов (невысоких) в послужном списке; краткие воспоминания, сделанные спустя сорок лет после последней встречи знакомого морского офицера и художника Павлинова; краткие упоминания в японских газетах в последние годы жизни...

Сергей Николаевич Китаев родился 10 (22) июня 1864 в деревне Клишино на Оке, где у Китаевых было имение. Тогда эта местность входила в Рязанскую губернию, сейчас считается Московской областью. Он принадлежал к зажиточной семье, имевшей звание потомственных почетных граждан.[vi] Наиболее вероятно, семья Китаевых разбогатела за счет местной ткацкой фабрики, специализировавшейся на производстве парусного полотна для военного флота еще со времен Петра Первого. Отсюда, вероятно, проистекает и связь с морем Китаева и его братьев. С четырнадцати лет Китаев проходил обучение в Морском училище (позднее переименованном в Морской корпус) в Петербурге и окончил курс, будучи признан вторым по успехам, в 1884. Его имя было вырезано на мраморной доске почета. Он служил офицером в Петербурге и на кораблях Тихоокеанского флота до 1905, а потом был приписан к адмиралтейству со службой в Петербурге и Кронштадте. Высшим его званием было полковник, и когда, в связи со здоровьем, он в 1912 вышел в отставку, уволили его с одновременным почетным повышением до генерал-майора. Известна одна, весьма размытая, фотография Китаева из японской газеты 1918, а также мне удалось напасть на описание его внешности в тайном полицейском донесении (1904): «среднего роста, черная французская бородка, усы кверху, носит пенсне в черной оправе».[vii]

Китаев был также художником-акварелистом и выставлялся в Обществе акварелистов и в Императорской Академии художеств. Его старший брат, Василий Китаев, был также полковником и художником, а младший, Владимир, был морским офицером, плавал в Японию, писал о ней очерки для журналов и газет и окончил свою жизнь изгнанником на кладбище в Нагасаки (умер 3 января 1920).

Сохранились два пространных письма Китаева художнику и морскому офицеру П.Я. Павлинову с описанием своей коллекции и общих взглядов на японское искусство. Эти письма, переданные адресатом в ГМИИ в 1959 и хранящиеся в музейном архиве вместе с его собственноручной краткой описью собрания, являются ценными документами, которые и рисуют портрет собирателя, и дают интереснейший очерк его коллекции – в той ее полноте, которая из-за долгих перипетий, предшествовавших передаче ее в ГМИИ, больше не существует. Письма были написаны в августе 1916 года ввиду предполагаемой продажи коллекции и заслуживают пристального внимания.[viii]

Прежде всего, поражает широта художественных интересов Китаева: он отнюдь не ограничивался гравюрой. В Краткой описи он перечисляет: свитков какэмоно – 270; ширмы (в том числе одна Огата Корина!) – 4; «макемоно» (так он называл эмакимоно) – 12; акварели – 650 больших и 570 малых; этюды тушью – 1900. Кроме того, есть ценнейшая коллекция старых фото, сгруппированных по темам в альбомы – 1300; негативы – 300; даже раскрашенные вручную («заколерованные») диапозитивы для волшебного фонаря, сделанные преимущественно с гравюр на исторические и мифологические темы. Помимо этого - сотни книг и альбомов, и, наконец, тысячи листов ксилографий. Но не только широта охвата материала поражает – изумляет и широта источников покупок. «Вот в каких городах я собирал, - пишет Китаев, - Токио, Киото, Иокогама, Осака, Кобе, Симоносеки, Нагазаки, Хакодате, Никко, Нагойя, Цуруга, Кагосима, деревнях: Отцу, Мианошта, Инаса, Атами. Были и другия, названий которых не помню. Агенты мои («оджиджи Сан - Старички» исколесили Я[понию] за несколько лет вероятно вдоль и поперек.»[ix] Перечень показывает, что помимо столиц, покупки делались во всех портах – от Нагасаки и Кагосимы на юге до Хакодатэ на севере. Не обошел он и деревни Оцу, знаменитой своими народными картинками, а также Мияносита и «русской деревни» Инаса – где располагалась база русского флота.

Но в этой географической широте при очевидности плюсов, заключалась и серьезная проблема: в портовых городах (особенно, в Кобэ, Йокогаме да и других) значительная часть рынка была нацелена на иностранцев – но на этом мы остановимся чуть позже.

С полным основанием Китаев называл свою коллекцию «Энциклопедией художества всей Японии».[x] Заслуживает уважения, что он был не просто любителем, собиравшим понравившиеся ему картинки без всякой системы. Поразительно, что Китаев, будучи еще совсем молодым человеком (основные свои вещи он купил в Японии до 1895 года, т.е. до достижения тридцатилетия – хотя кое-что докупал и в Петербурге через «агентов»), он заботился о том, чтобы представить Японию как страну через ее художества. Эта цель выдает в нем зрелого просветителя, думающего о пользе для общественности и будущих специалистов. Далее в том же письме Китаев писал, что вместе с фотографиями (уличных сценок, праздников, обычаев и проч.) его коллекция является «Художественной Энциклопедией страны». «Я покупал даже хромолитографии, которыя японцы стали делать со своих хороших оригиналов.»[xi] Эту тенденцию к энциклопедичности коллекции Китаева отметил японский специалист Нагата Сэйдзи во вступительной статье к каталогу укиё-э из пушкинского музея в Японии: «Огромное разнообразие материала этой коллекции является ее отличительной чертой. С научной точки зрения японские материалы представлены очень сильно и передают живое ощущение собирателя. ... географически – от эдоских нисики-э до камигата Киото и Осаки и нагасаки-э. Для иностранца тех дней это редко встречавшаяся широта.»[xii] Уже в 1898 году Китаев хотел передать свою коллекцию в находившийся в стадии строительства Музей изящных искусств, о чем писал проф. Цветаеву, но, вероятно, потому что японское искусство не входило тогда в число приоритетов формировавшегося музея, жест Китаева адекватного отклика не получил.

Важно отметить, что при всей любви Китаева к гравюре укиё-э (признания в этом наряду с проницательными характеристиками Хокусая, Утамаро, Ёситоси и др. рассыпаны в его письмах), с наибольшей серьезностью он относился к живописи – увлеченно описывая свитки и ширмы, которые он купил или не сумел купить из-за дороговизны или недоступности. В этом отношении он удивительно похож на первых американских знатоков японского искусства Генри Боуи и Эрнеста Феноллозу, которые, преклоняясь перед классическим японским искусством, довольно прохладно отзывались об укиё-э.[xiii] Впрочем, Феноллоза свое мнение потом изменил (возможно, отчасти из-за конъюнктуры) и подготовил несколько выставок и каталогов гравюры. Китаев дважды упоминает Феноллозу и его коллекцию в своих двух письмах. Но китаевское собрание японской живописи (свитков, ширм, альбомных листов) после последней выставки, организованной самим Китаевым (1905), не выставлялось и не изучалось нигде и никогда.[xiv]

Китаев и его восприятие японского искусства

При такой необычной широте собирательских интересов, включая даже хромолитографии и те гравюры, которые он называл «копиями» (к дискуссии по поводу того, что следует называть копиями, мы подойдем дальше), может закрасться вопрос: не был ли Китаев попросту всеяден, как то бывает с восторженными дилетантами с большими средствами? Да, его можно отнести к dilettanti – в прямом смысле этого слова, означающего радующегося произведениям искусства. Но в негативном значении – поверхностный полузнайка – это к Китаеву решительно не подходит. Судя по его письмам, он был неплохо начитан в литературе по японскому искусству на западных языках, он имел переводчиков с японского на русский, помогавших ему общаться с художниками и их текстами (так, в черновой записи он приводит перевод важного текста Кёсая о сущности искусства[xv]), он общался с художниками и антикварами в Японии, он ездил по старым храмам смотреть знаменитые произведения искусства, он регулярно показывал свои приобретения троим друзьям – «Кюассоне, Биго, Гиберу», которые ездили к нему на корабль. По меньшей мере, двое из них – Киоссонэ[xvi] и Биго[xvii], были большими знатоками японского искусства. Также на корабль приезжали смотреть его коллекцию знаменитый критик и профессор истории японского искусства Окакура Какудзо (Тэнсин) и другие японские знатоки.

Имена мастеров укиё-э, упоминаемые Китаевым в письмах к Павлинову, показывают, что он хорошо ориентировался в том, кто есть кто, – имея представление о сложившейся иерархии художников, а также обладая своим собственным глазом и вкусом. Вот, например, что он пишет про Хокусая: «Я был влюблен в него, первое время моего ознакомления с Я<понским> художеством более, чем в других, так что совершил паломничество на его могилу и покажу Вам фотографию и мою акварель с его памятника и кладбища, где он покоится. Его родственников я уже не застал в живых. Отдавая должную дань его необыкновенной кисти и исключительному полету фантазии при создании 30000 своеобразных образцов, как иллюстраций к азбуке, к производству прикладного художества и к выражению поэтических мыслей сказок, историй и романов; особенно исключительной жизненности его кисти (он это и сам за собою признавал, говоря, будучи 80 лет, что лет в 60 только понял, что значит удар кисти, и к 100 годам надеялся, что произведения его прямо будут живыми), я нашел впоследствии художников более его изящных и грациозных, а некоторых и не менее его сильных, так что фаворитов у меня теперь уже множество, но все-таки он всеобъемлющ».[xviii] В этом пассаже заслуживает внимание не только восхищение Хокусаем, но и способность признать, что были художники, хоть и менее именитые, но более изящные и не менее сильные. Так, например, он пишет: «Вещи Хоку-Кея (Хоккэй – Е.Ш.), Хоку-Ба я также очень люблю: в них и сила и гармония».[xix]

В письме Китаев не просто перечисляет имена выдающихся художников и их работы в своей коллекции, но и кратко передает эстетические особенности японского искусства. Он верно указывает каллиграфичность японской живописи и продолжает: «Поэтому воображение Японца несравненно острее европейского и часто допускает полное понимание от одного намека, тогда как наше – требует полную деталь. Последствия всего этого многообразны: Нам художник должен показать рельеф тенями, а японцу достаточен точный контур знакомых глазу предметов. Нам дай перспективу (хотя и условную, только в горизонтальном направлении, пренебрегающую вертикальной – никто домов суживающихся к верху не рисует, а изображает стены отвесными; значит и у нас дело привычки не требовать вертикальной перспективы, передаваемой фотографией. Ведь если бы кто-нибудь нарисовал напр. трехэтажный дом суживающимся кверху – это было бы неприятно непривыкшему глазу. Японскому воображению почти вся перспектива рисуется как бы сама собой: нужно, чтобы ястреб пролетал над лесом, – под ним художник рисует несколько верхних ветвей деревьев; нужно, чтобы он сидел на земле, – художник дает точную позу на земле и намек земли со стороны, а иногда даже выше покажет утес и достаточно – воображение японца находит его внизу на земле».[xx]

В другом письме Китаев приводит любопытное и вполне глубокое суждение о специфике эстетического восприятия японцев - как оно раскрывается в способе экспонирования и любования картинами: «В книжках о яп<онской> живописи я не встречал указания на характерный обычай, не обращать, как у нас, картин в обстановку (с которой свыкаешься мыслью и внимания на нее не обращаешь), развешивая их навсегда по стенам. Ведь они ежедневно меняют свои картины и смакуют свежесть впечатления! Не тем ли свежей остается литература, что на расстоянии времени в талантливой вещи находишь как бы новые прелести, ускользнувшие в предшествующие перечитывания. Вот они и применили этот способ перечитывания картин вновь. Да прибавьте к этому каллиграфичность их живописи – художественное, зрительное перечитывание окажется во всей мере и в полной новизне».[xxi] Характерно, что Китаев здесь говорит не только о психологических особенностях зрительского восприятия, но и сближает японский способ перцепции визуального текста с перечитыванием текста словесного – и в таком тонко понятом сближении заключается, вероятно, одна из привязанностей Китаева-коллекционера – гравюры жанра суримоно, симбиотически объединявшие изображение и стихи.

Оценка Китаевым своей коллекции

Особый интерес в письмах представляет оценка Китаевым его собственнной коллекции и аналогичных собраний западной Европы. Побывав в крупнейших музеях и побеседовав с хранителями, он заключил, что его собрание превосходит все, за исключением генуэзского музея Киоссонэ. При этом Китаев отмечал: «Хоку Сай представлен полнее, чем даже у Кюассонэ».[xxii] Это замечание конкретизировано в нескольких других местах: «Хоку Сай был просто какая-то поразительная Стихия. Вы убедитесь в этом, пересмотрев только те тысячи, которые у меня»[xxiii]; «издание это [«Манга» - Е.Ш.] в 15 книжек, у меня – в превосходном редчайшем 1-ом оттиске. В таковом же 1-м издании знаменитые 100 видов Фудзи Ямы в 3-х книжках.»[xxiv] В Краткой описи приводятся следующие цифры: цветных гравюр Хокусая: 73 больших и 337 средних; черно-белых: 1666 больших и 394 средних. Кроме того, указано 80 больших и ровно 1000 средних цветных гравюр в позднейших отпечатках.[xxv] То есть, в общем получается огромное количество в три с половиной тысячи ксилографий. Особенно интересно заявление Китаева о том, что у него есть полное первое издание «Манга». Мы вернемся к этому позднее.

Выставки

В октябре 1896 Китаев написал прошение вице-президенту Академии художеств графу И. Толстому:

Проведя в Японии почти 3 1/2 года, я собрал до 250 японских картин, несколько сотен этюдов, эскизов и несколько тысяч цветных гравюр. В числе художников есть представители всех школ Японской живописи, почему выставка их произведений может дать понятие об японском художестве.

Желая познакомить Русское общество с своеобразным Японским искусством, позволяю себе просить на обычных условиях помещение в Императорской Академии Художеств, именно Тициановскую залу, а если бы она не вместила всего, заслуживающего интереса, то и часть круговой картинной галереи, для помещения щитов с наиболее интересными цветными гравюрами и раскрашенными фотографиями. Этих последних у меня более 1000 штук, расположенных последовательно в известной системе, чтобы можно было составить себе представление о живописном быте Японцев, о красивой обрядности их религий, о выдающихся архитектурных сооружениях и наиболее красивых пейзажах. Это покажет русским художникам оригинальные мотивы картин, которыми изобилует страна Восходящего Солнца.

Чтобы охарактеризовать задачи и краткую историю тысячелетней Японской живописи, я хочу прочесть 3 публичных лекции, иллюстрируя их туманными картинами, сделанными в Японии же с лучших картин.

Эти 3 вечерних чтения я прошу разрешить мне в Рафаэлевском зале.

Плату за вход на выставку я предполагаю назначить в 35 копеек; по четвергам 1 рубль.

Почетных билетов предполагаю 150.

Плату за вход на 3 лекции:

Номерованные Первые два ряда 6 р.

стулья Четыре следующих 4 р.50

остальные 2 р. 50

почетные билеты

В продолжении Ученической выставки прошу разрешить вывесить объявление о предстоящей выставке Японских картин и о публичных лекциях

Лейтенант Сергей Китаев[xxvi]

Будучи просветителем и ревнуя об общественном благе, Китаев сумел организовать три выставки своей коллекции: в декабре 1896 в Академии художеств (Петербург), в феврале 1897 в Историческом музее (Москва) и в конце сентября - октябре 1905 в Обществе поощрения художеств (Петербург). Краткие буклеты-путеводители по выставке были изданы в 1896 и 1905 его иждивением.[xxvii]

Первая выставка вызвала множество газетных откликов от рекламных объявлений до рецензий. Предваряла выставку череда публично-приватных показов и лекций. Четвертого ноября Китаев показывал избранные картины и рассказывал о японском искусстве на Муссаровском понедельнике. Газета «Сын отечества» писала:

Художественный вечер. 4-го ноября в Соляном городке состоялся весьма оживленный художественный вечер, известный среди художников под именем "Мюссаровского понедельника". На этот вечер собрались: председатель герцог Лейхтенбергский, старейшие члены – профессоры Лагорио, Каразин, Мусин-Пушкин и др. В течение вечера возвратившийся из Японии лейтенант Китаев, собравший во время четырехлетнего пребывания в Японии богатую коллекцию художественных произведений Японии, демонстрировал некоторые картины японских художников и сообщил при этом о начале и развитии художества в Японии. После г. Китаева путешественник д-р П.Я.Пясецкий показал свою новую панораму, составленную из картин, посвященных торжествам священного коронования Их Императорских величеств в Москве. Вечер окончился дружным товарищеским ужином и массою тостов.[xxviii]

«Муссаровские понедельники» было благотворительным аристократическим обществом, объединявшее коллекционеров, покровителей искусства и меценатов. Оно было названо по имени его основателя Евгения Муссара (Moussard, 1814-1896), бывшего секретаря Великой Княгини Марии Николаевны.

Другим хорошо посещавшимся мероприятием, предварившем выставку, были публичные лекции, которые Китаев читал в течение ноября в сопровождении картин для волшебных фонарей. Согласно заметке в «Новом времени»:

В пользу общества спасания на водах и морского благотворительного общества лейтенант Китаев читал в Соляном Городке 20-го и 22-го ноября весьма интересные лекции о Японии, где он жил несколько лет. Лектор охарактеризовал быт японцев, этих веселых французов Востока, их своеобразную нравственность, легкую расторжимость брака, их жизнерадостное настроение, которому способствует сама природа с ее пленительными видами, где цветущие долины с чистыми как кристалл реками окаймляются величественными снежными горами, залитыми солнцем. Природа возбудила в японце поэзию и художественность. На лекциях С.П.Китаева (так в тексте – Е.Ш.) присутствовали управляющий морским министерством адмирал Тыртов, вице-президент Академии Наук Л.Н.Майков, художеств - граф Толстой, вице-председатель общества поощрения художеств Д.В.Григорович и множество публики.[xxix]

Весьма интересно, что лекции про Японию в 1896 году посещали столь высокопоставленные особы, принадлежавшие к верхушке науки, искусства и морского флота. Но самое поразительное - то, что они приходили послушать 32-летнего лейтенанта. Вероятно, Китаев обладал некоторыми связями – в частности, он был соседом по имению с Григоровичем. Впрочем, забегая вперед, скажем, что связи не слишком помогли ему в главном деле – помещении коллекции в государственный музей.

На следующий день после вышеприведенной заметки та же газета писала о подготовке к выставке:

Художественная японская выставка в Императорской Академии Художеств откроется 1-го декабря. Большая часть картин на шелку и отделка картин - дорогая материя, которая может
подвергнуться порче, выставка продолжится только 2 недели. Цель выставки - ознакомить русское общество с японским художеством в различных его видах и периодах. Дополнением
к ней будет служить художественно-этнографический отдел, состоящий из нескольких рядов фотографических снимков:
1) жизнь японской женщины от рождения до смерти (из элементов
всех классов и сословий),
2) всевозможные профессии Японии,
3) религия и религиозные процессии,
4) виды Японии: береговой полосы и постепенный переход в глубь страны и некот. др., как
напр., японская архитектура и проч.
Из выдающихся работ на выставке будут работы художников школы Шиджо, Киши, Укио-Э,
Кано и некот. др. школ художников Ё-И, Шу-Хо, Ге-Шей и др.

Рядом с оригиналами некоторых знаменитых художников будут выставлены и копии для ознакомления публики, ввиду того, что копии эти японцы очень часто продают путешественникамза оригиналы.[xxx]

В виде краткого комментария заметим, что перечислены основные художественные школы Японии. Особо примечательно, что Китаев выставлял и копии, на которых, вероятно, как все коллекционеры, не раз попадался. Чтобы не попадались другие, и для воспитания глаза художников и ценителей он и предлагал такое сравнение. Увы, это знание было полностью потеряно в дальнейшем. Картины эти после того, как коллекция была национализирована, не выставлялись. Что же касается «дорогой материи, которая может подвергнуться порче», выставка все же была продлена до Нового года ввиду большого наплыва публики.

Пять дней спустя «Новое время» дало новую сводку:

Японская выставка открывается в воскресенье, 1-го декабря, в десять часов утра. Она расположена в Тициановском и Рафаэлевском залах Академии Художеств и состоит из 283 нумеров. Некоторые нумера заключают в себе по сто и более экземпляров (гравюры, карикатуры и раскрашенные фотографические снимки, иллюстрирующие японскую жизнь). Устройство выставки уже окончено. Она разделена на три отдела: собственно картин, этюдов и эскизов и гравюр.[xxxi]

Размер выставки соперничал с ее новизной. Через две недели после ее открытия колонки ежедневных новостей упоминали ее в числе главных городских событий: «Были вы у японцев? Слушали итальянцев? Смотрели Дузе? Читали об аудиенции г. Нелидова у султана? Вот наши теперешние вопросы <...>»[xxxii]

Художник Анна Остроумова-Лебедева, в то время студентка Академии художеств и впоследствии одна из главных проводниц японского влияния в русском искусстве, оставила интересные воспоминания о той выставке в своих написанных много позже мемуарах: «Не помню, в каком году, должно быть в 1896-м, была первая японская выставка, устроенная Китаевым в залах академии. Меня она совершенно потрясла. <…> Произведения были развешаны на щитах, без стекол, в громадном количестве, почти до самого пола».[xxxiii]

Столь же большое внимание уделялось и последующим выставкам. Но весь этот успех у газетчиков и молодых художников не принес большого практического успеха. Организовывать выставки было непросто. Последняя пришлась на октябрь 1905 – когда вокруг бушевала всероссийская политическая стачка. Да и раньше коллекционер находил немного поддержки и полную незвинтересованность среди тех, кто мог принять решение о покупке всего собрания на пользу обществу.

Попытки Китаева найти постоянное место для экспонирования коллекции

С самого начала (1896) попытки Китаева выставлять свою коллекцию и найти для нее постоянное место наталкивались на всяческие препоны. В архиве Академии Художеств сохранилось письмо, в котором Китаев описал свой грустный опыт по организации первой выставки. Оно было написано в 1904 и адресовано секретарю АХ В.П. Лобойкову:

Многоуважаемый Валерьян Порфирьевич,

<…> Вас конечно интересует только пункт, касающийся Академии Художеств. Но, чтобы ответ мой был понятен, я должен начать издалека: я с увлечением составлял коллекцию, имея в виду бесплатно выставить ее для обозрения публики, считая коллекцию достаточно полной, чтобы соотечественники мои, видя художества Японского народа и 1300 фотографий страны и быта нации, составили себе ясное представление, с каким соперником (в 1896 году) мы имеем дело.

Для осуществления моей молодой затеи (в то время мне было около 30 лет) привезя коллекцию в Петербург, я обратился в И. О-во Поощ. Художеств за бесплатным помещением, думая, что развитие художественных вкусов Русского Общества входит в его задачи. И что же я узнал? Что я должен заплатить какую-то огромную цифру - не помню, 1000 р. или 2000 р. в месяц - и все заботы и охрану принять на себя! Это первый нож в сердце. (К несчастию, мой добрый знакомый и сосед по имению, Дм. Вас. Григорович, был не у дел и совершенно больной и душой и телом: не мудрено - его детище - музей обратился в дом торговли, поэтому выхлопотать даровое помещение Д.В. мне не мог).

Я обратился в Академию Наук, считая, что этнографическая часть фотографий достаточно интересна, чтобы это Ученое Учреждение оказало поддержку моей просветительной затее. Зало мне действительно предоставляли даром, но совершенно пустое. Мольберты, коленкор, ОТОПЛЕНИЕ, администрацию, охрану, устройство - все это должен был делать Я ЕДИНОЛИЧНО.

Это был второй нож, который я отвел от себя, поблагодаривши Администрацию и отказавшись. Оставалась И. Академия Художеств. Обаятельные гр. Н.И.Толстой и В.Г.Маковский при Вашем добром участии дали помещение бесплатно, но тем не менее, по действующему положению об Академии, я должен был внести Вашему Казначею сумму за изнашивание ковра на лестнице (который, к слову сказать, ни разу не расстилался), я должен был дополнить коленкор у щитов, сделать на свой счет полки вдоль окон для помещения фотографий, нанять кассиршу, делать публикации и платить прислуге, причем все это делать стиснувши зубы от внутренней боли, что это обставляется как коммерческое предприятие и все мои идеальные мечты и затеи растаптываются бездушной буквой положений об Учреждениях, не принимающих во внимание, что для обзора О-ва я даю капитал, обращенный в художественное систематизированное собрание и свой многолетний труд.
Затративши на всю эту затею много тысяч, мне стало противно затрачивать еще сотни на Общество, которое может быть отнесется с таким же безразличием, как и Администрация Императорского О-ва Поощ. Худ. и Акад. Наук к тому делу, в которое я вложил часть своей души, и я сделал вход платным (оставивши однако его бесплатным для Учеников Академии, Школ: И.О-ва Поощр. Художеств, Штиглица и др)

Печать и О-во отнеслись иначе к делу и в день бывало до 800 человек, чего я совершенно не ожидал, принимая во внимание Петербургский темный и занятый приготовлением к Рождеству Декабрь. Это принесло мне нравственное утешение.[xxxiv]

Уже в 1898 Китаев хотел передать свою коллекцию в будущий Музей изящных искусств, который в то время был в ранней стадии строительства. Он дважды писал профессору Цветаеву, директору, но его жест интереса не вызвал. Собственно, возможные ответы Цветаева неизвестны – их нет в архиве ГМИИ, и упоминания о них не встречаются в переписке Китаева. И.В. Цветаев, специалист по искусству античности, преподававший в Московском университете, предпринимал титанические усилия по строительству учебного музея, наполненного гипсовыми слепками с классических и ренессансных шедевров. Возможно, японские свитки и гравюры с кукольными гейшами и гротескными актерами были весьма далеки от его представлений о музее изящных искусств.[xxxv]

В 1904 газета «Санкт-Петербургские ведомости» напечатала интервью с Китаевым. Называлось оно «Пленница» и начиналось так:

Заинтересовавшись японскою живописью, я не мог отказать себе в удовольствии порыться в громадной коллекции какемоно С.Н.Китаева. Это - единственная в своём роде коллекция в России и теперь, пожалуй, даже лучшая из частных собраний и во всей Европе. Ведь выдающаяся коллекция Андерсона куплена Британским музеем, собрание Гиерке - берлинским, великолепные какемоно бывшего гравёра японского монетного двора Кюассоно завещаны им родной Италии, а французские частные коллекции жадно скупаются и почти скуплены парижским музеем.

Коллекция Китаева дважды заставила о себе крупно говорить во время устроенных им выставок в Петербурге и Москве.

- Очень рад бы помочь вам, да, к сожалению, не могу. Моя японская коллекция сейчас находится в плену... и я не думаю, чтобы скоро можно было её освободить. Она томится в Москве в складе... запакована в ящики, затюкована, забита гвоздями... Вместо мягких лучей восходящего солнца её окружает тьма одиночного заключения...
- Скажите, как дошла она до жизни такой?...

- Не длинен и не нов рассказ...

С.Н. познакомил меня с одним из поразительных примеров того, как в России губятся самые полезные бескорыстные, почти самоотверженные начинания.[xxxvi]

Но это было только начало злоключений коллекции (и самого коллекционера). В 1916 Китаев собирался отправиться за границу на лечение, и он еще раз предложил правительству купить коллекцию. На сей раз дело продвинулось настолько, что была создана комиссия экспертов по ее оценке. В нее входили специалист по индийской культуре и буддизму профессор Ольденбург (1863-1934); Сергей Елисеев (1889-1975), незадолго до того вернувшийся из Японии; художники Павел Павлинов (1881-1966) и Анна Остроумова-Лебедева (1871-1955). Комиссия встречалась дома у Китаева в течение семи вечеров в сентябре 1916 и рекомендовало правительству купить коллекцию, но сделка не состоялась, поскольку, как писал позже Павлинов, у правительства не нашлось 150 тысяч рублей.

Китаев должен был покинуть Петроград и опасался оставить там коллекцию (одной из причин была возможность занятия города немцами). Тот же Павлинов, у которого были знакомства в московском Румянцевском музее, посоветовал отдать туда коллекцию на временное хранение. Так поступали в те годы многие владельцы частных художественных собраний. Музей коллекцию принял; переезд состоялся в конце декабря 1916 или в начале 1917.

Жизнь после коллекции

После сдачи коллекции на хранение, Китаев с женой Анной и сыном Иннокентием (р. 1897) выехали из России – временно, как они полагали. Через несколько месяцев случилась революция. Вернуться им было не суждено. До недавнего времени последние годы Китаева были практически неизвестны. Лишь сравнительно недавно Исигаки Кацу, русский библиограф (ныне на пенсии) Парламентской библиотеки в Токио, установила, что в 1917-18 Китаевы были в Мукдене (ныне Шэньян).[xxxvii] Возможно предположить, что по условиям военного времени Китаевы не могли выехать в Европу и отправились к родственникам жены в Черново под Читой, откуда двинулись в соседний Китай. Как известно, в начале ХХ века в Мукдене было сильное русское присутствие, хотя после Мукденской битвы (1904) город перешел под японскую юрисдикцию.

В октябре 1918 Китаевы были уже в Йокогаме, они жили в Накамура-тё, №1492. Газета «Ёкохама боэки симпо» писала, что «хорошо известный в художественных кругах художник Китаев, будучи в Японии 33 года назад, собрал коллекцию в четырнадцать тысяч произведений японского искусства, включая триста свитков живописи и три тысячи гравюр Утамаро, Кунисады, Тоёкуни, Хокусая и других – всего около восьми тысяч цветных гравюр».[xxxviii] В те дни Китаев организовал выставку, где показал около семидесяти написанных им акварелей. В 1921 семья переехала в район бывшего Иностранного сеттльмента (Блафф). В Городском архиве Йокогамы в 1996 я обнаружил адресную книгу 1923 года, в коей в доме № 179 значился S. Kitaeff. По соседству располагалась семинария Ферриса (№ 178), французское консульство (№ 185), а также русская библиотека и редакция газеты «дело России» (№ 186).

16 июня 1922 «Ёмиури симбун» опубликовала предпоследнюю заметку о Китаеве: «Г-н Китаев, покровитель японского искусства, который живет в Яматэ в Ёокогаме, внезапно сошел с ума – возможно, под воздействием горестных чувств, вызванных положением дел в России». Это случилось во время нтенсивной подготовки к выставки его акварелей в зале универсального магазина Сирокия на Нихомбаси в Токио. Здесь уместно привести слова из письма Павлинова: «В 1916 ... я видался Сергеем Николаевичем, несколько поправившимся от болезни. Врачи советовали ему съездить за границу».[xxxix] Возможно предположить, что Китаев был подвержен нервным срывам. (Интересно, что в этом отношении он чувствовал специфическое сродство с Ёситоси, который не раз бывал за гранью безумия). Также адекватно здесь заметить, что старший брат Китаева Василий, также художник-любитель, совершил самоубийство в 1894, будучи в «остром приступе помешательства» - как глухо было упомянуто в газетном некрологе.[xl]

После первоначальной госпитализации в неврологической больнице Аояма в районе Акасака Китаева перевели в префектурную больницу Мацудзава с диагнозом маниакально-депрессивный психоз. Это было в декабре 1922, а вскоре его дом на Блаффе был разрушен великим землетрясением 1923. Жена и сын уехали в Америку, в Бостон.[xli] Сергей Николаевич умер в той же больнице пять лет спустя, 14 апреля 1927 года. В заметке о смерти в «Сэйкё дзихō» («Православный вестник») он был назван адмиралом русского флота.[xlii]

В последующие десятилетия имя Китаева на родине было прочно забыто. Никто не занимался его коллекцией до 1950 годов, когда в Музей пришла Б.Г. Воронова. Ей пришлось начинать практически с нуля, ибо начатое Китаевым, Елисеевым и другими специалистами начала века было не только не продолжено, но и утеряно. Беата Григорьевна была хранителем китаевской коллекции в течение 58 лет (1950-2008), но занималась только ее частью – гравюрами. В 2008 вышел в свет под ее именем полный каталог гравюр – или того, что осталось от первоначального собрания Китаева.

Загадка больших цифр

Работая над каталогом, я столкнулся с огромным расхождением между включенным в него количеством гравюр и их изначальным количеством, известным по записям и выступлениям Китаева. Например, в Каталоге работы Хокусая занимают 158 номеров (включая несколько с проблематичной атрибуцией и немного листов из других источников, включая три новодела, подаренных японской делегацией молодежи и студентов во время одноименного фестиваля в Москве в 1957). Это примерно в двадцать с лишним раз меньше, чем по оценке самого Китаева. В чем может заключаться ответ на эту загадку? Попробуем разобраться.

Прежде всего, возможно, Китаев посчитал как отдельные листы все гравюры, входящие в переплетенные альбомы и книги, а потому в настоящий каталог не включенные.[xliii] Так, в «Манга» входит в совокупности чуть меньше тысячи страниц, но тысячи цветных в описи Китаева нет, - а в композициях «Манга» цвета хоть немного по сравнению с многокрасочными «парчовыми картинками», но все-таки это не монохром. Допустим, он мог забыть про тонкую подцветку и отнести их к «черно-белым» (коллекция была на момент написания в ящиках в Петрограде, и, вероятно, довольно долго – несколько раз Китаев оговаривается, что не помнит имени того или иного художника). Но 1666 черно-белых отпечатков значатся как «большие» - тогда, как формат «Манга» никак таковым считаться не может. Казалось бы, совпадает количество (1000) и формат (средние) в рубрике «Поздние цветные» - и такое позднее издание в собрании ГМИИ как раз имеется. Но тогда возникает другой вопрос: а где же тогда первое издание «Манга», о котором Китаев с такой гордостью писал? Он мог ошибаться в каких-то отдельных атрибуциях и датировках, но не настолько, чтобы принять позднюю (и довольно среднего качества) перепечатку «Манга» за редчайший оригинал – даже если б какие-то недобросовестные «агенты» попытались бы его в сем уверить. О своих «агентах» он, кстати, отзывался очень высоко: «Араки Сан национально образованный, премилый Японец, часто у меня бывал и вместе с ним мы были влюблены и в Хоксая и в Окио и в Тани Бунчо и др.»[xliv] Не столь разительные, но все-таки заметные расхождения между китаевской описью и наличными гравюрами есть и применительно к Утамаро (104 – 70), Тоёкуни (169 – 31), Ёситоси (450 – 53), и др. (диптихи и триптихи здесь считаются как единица).

Как нам представляется, у этих расхождений три главные причины: 1) разные принципы подсчета (вероятно, во многих случаях Китаев считал каждую страницу в сброшюрованном издании за отдельную единицу; 2) между составлением Краткой описи и передачей коллекции на хранение в Румянцевский музей Китаев мог продать или подарить какое-то количество вещей; 3) между составлением описи и передачей коллекции в Музей изобразительных искусств спустя восемь лет, (которые пришлись на революцию и гражданскую войну) что-то могло произойти с составом коллекции (к тому ж можно прибавить еще шесть-семь лет, пока, в 1929-1930, гравюры не были вписаны в инвентарные книги).

Чтобы понять, что случилось с большой и великолепной коллекцией, следует рассмотреть все три возможности.

Что касается первой, это могло быть справедливо для некоторых, но вряд ли для всех гравюр. В письме Китаева от 15 августа 1916 говорится: «Из нескольких тысяч гравюр имеется более 2000, из которых каждая, по заграничной справке, стоит от 100-400 марок».[xlv] В опубликованном Каталоге фигурируют около 1600 гравюр, включая более сотни тех, что пришли из других источников. Более того, многие из этих гравюр – например, в сериях малого формата или непритязательные суримоно школы Камигата, или поздние копии – никак не могли быть среди лучших и дорогих двух тысяч. Это намекает на то, что большая часть коллекции исчезла. Другим подтверждением может служить информация в уже упоминавшейся заметке в газете «Ёкохама боэки симпо»: «три тысячи гравюр Утамаро, Кунисады, Тоёкуни, Хокусая и других – всего около восьми тысяч цветных гравюр».[xlvi]

Подтверждением второй причины может служить неожиданное открытие, сделанное нами при выборочном осмотре примерно 90 гравюр в январе 2007. На обороте ксилографии Кацукава Сюнтё «Чайный дом в Таканава» (кат. № 182 (илл. 166) в левом нижнем углу были обнаружены два владельческих клейма (печати) с монограммой СК в обоих. Наиболее естественно предположить, что это клейма Сергея Китаева. Но на беду, именно эта гравюра поступила в 1960-е от Г.Г.Лемлейна. Тем не менее, это не отменяет того, что прежним владельцем был Китаев. Старший Лемлейн (или в дореволюционном написании фон Леммлейн), Глеб Александрович, физик Санкт-Петербургской Физической обсерватории, жил в 1916 на Васильевском Острове. Гравюра Сюнтё вполне могла к нему попасть от Китаева. Что же до того, что на других девяноста просмотренных листах с однозначно китаевским провенансом клейма на были замечены, то это не значит, что их там нет. Предметом моего основного интереса были суримоно, а они большей частью были наклеены в альбомы – что делало оборотную сторону недоступной. Среди старых российских коллекционеров японской гравюры носящих инициалы СК нет (по крайней мере, таковые нам неизвестны). Достаточно фантастическое предположение о том, что буквы могли быть латинскими и принадлежать западному коллекционеру, было досконально проверено. Ни собственная память, ни списки опубликованных владельческих печатей, ни расспросы крупнейших знатоков западных коллекций укиё-э (Дж.Карпентер и Т.Скрич, Лондон; Р.Киз, Род-Айленд, и М.Форрер, Лейден) никаких данных по поводу монограммы СК не выявили. Это позволяет мне считать – пока кто-нибудь на фактическом материале не докажет противного – обнаруженное клеймо личным знаком Сергея Китаева.

То обстоятельство, что рассмотренная ксилография Сюнтё попала до 1916 от Китаева в частные руки, может служить ответом на еще один серьезный вопрос: почему состояние немалого количества листов в музейном собрании в настоящее время отнюдь не образцовое – с выцветшими красками, пожелтевшей и покоробленной бумагой. Сам Китаев писал о прекрасной сохранности своих вещей. Хорошее состояние гравюры Сюнтё (есть незначительный фоксинг – пара бурых пятен, но в остальном чистая бумага и свежие цвета) говорит о том, что за ней был правильный индивидуальный уход, и она не лежала много лет в ящиках в сырых подвалах и ее не вытаскивали сушить на солнышке после тяжелой зимы времени военного коммунизма или иного катаклизма в старом здании Румянцевского музея. Приемная опись китаевской коллекции в Музее изобразительных искусств содержит пометы типа такой: «№ 7 / 5630. Красный ярлычок № 40. Альбомы с гравюрами и рисунками. Обнаружено присутствие червей. Несколько альбомов испорчено».[xlvii]

Эта же приемная опись дает такой состав коллекции:

Всего: рисунков на валиках 329

Альбомы с гравюрами и рисунками 555

Пачек с сериями 53

Книжек в обложках 40

Ширм больших 5

Всего гравюр и рисунков 22748

Альбомы фото – переданы в библиотеку.

Под рисунками на валиках имются ввиду свитки какэмоно и эмакимоно. Следует заметить, что Пусикин дзуроку (японская опись 1993 года) приводит только 204 свитка и 2 ширмы. Вполне возможно, что в огромное число в почти 23 тысячи гравюр и рисунков неведомые регистраторы года Великого перелома включили каждую страницу с картинками из ксилографических книг. Вероятно, эта запись дала основания музейным работникам впоследствии заявлять, что они владеют самой большой коллекцией японской гравюры в Европе. Но весьма странно, что это утверждение они несколько раз опубликовали со ссылкой на прославленного американского ученого Роджера Киза (Keyes). Б.Г. Воронова писала: «По свидетельству американского специалиста Р. Кейеса, осматривавшего коллекцию музея в 1986 году, - это крупнейшее собрание японского искусства в Европе».[xlviii] Эта же ссылка на мнение Киза была выражена во вступительной статье Каталога, отданной мне на редактуру. (Каталог, как говорилось, был готов к сдаче в производство, но имя Киза там фигурировало в четырех разных вариантах написания кириллицей). Перечитывая статью после ознакомления с собранием гравюр, я был немало озадачен оценкой Киза и решил прямо спросить его, на чем он основывал таковой вердикт. Киз был весьма удивлен приписанными ему словами и попросил меня удалить ссылку на него.[xlix]

Существует еще по меньшей мере одно документальное свидетельство раннего распыления коллекции Китаева после ее национализации. В архиве ГМИИ я обнаружил (в 2007) папку с документами о временной выдаче японских гравюр на выставку. Акт 29/в от 20 мая 1924 года сообщает, что на основе распоряжения Музейного Отдела Главнауки Н.К.П. за № 5646 34 японские гравюры были выданы Румянцовским (так в тексте - ЕШ) музеем директору Музея Ars Asiatica Ф.В. Гогелю. Среди выданных художников – Хокусай, Утамаро, Хиросигэ и др.[l] Несмотря на слова в акте «подлежат возврату» по закрытии временной выставки, возвращены они не были – о чем свидетельствует Заявление старшего помощника хранителя Отдела гравюр Музея изящных искусств А. Аристовой заведующему отделом А.А. Сидорову от 6 декабря 1927 (напомним, что Румянцевский музей был расформирован в 1924).[li] Последующие свидетельства о возврате этих гравюр отсутствуют, зато имеется письмо Гогеля в Музейный отдел Главнауки, где он прямо говорит, что полученные произведения Музей Ars Asiatica отдавать не собирается.[lii]

Вряд ли это было единичным эпизодом. После войны раздача продолжалась. Например, в 1953 десятки китаевских гравюр были переданы российским провинциальным музеям в Челябинске, Ростове и Новосибирске.[liii] Многие из этих переданных работ были копиями, сделанными с суримоно в начале 1890-х годов специально для западного рынка – как, например, «Куртизанка Югири» (худ. Матора). В Челябинск был выдан лист с инвентарным номером А.30230, а в ГМИИ остались две идентичные картинки под номерами А.30229 и А.30231. В принципе, нет ничего предосудительного в том, чтобы поделиться дубликатами (особенно копиями, не имеющими большой художественной или рыночной ценности) с провинциальными музеями; я привожу это лишь как пример распыления изначальной коллекции.

Когда я получил и стал проглядывать присланный мне друзьями каталог, я заметил некоторые ошибки в тексте опубликованных там писем Китаева. Ошибки эти были сделаны при перепечатке его рукописи, и я впервые отметил их еще когда читал эти распечатки в качестве редактора.[liv] Ошибки я выправил и особо отметил, что их надо исправить и в рабочем файле. И вот по завершении работы я сижу перед роскошным глянцевым томом и вижу в нем все эти простейшие и скорее смешные, нежели зловредные ошибки нетронутыми. Я стал читать тексты внимательно и обнаружил, что гордое заявление Китаева о том, что у него есть первое издание «Манга» в отличном состоянии («Издание это в 15 книжек; у меня – в превосходном редчайшем 1-ом оттиске»),[lv] исчезло из опубликованного текста, который был немного изменен (выпущено тире), чтобы сгладить купюру. Полностью это место в оригинале письма Китаева выглядит так: «Среди множества работ Хоку Сая есть несколько листков, предназначавшихся для его знаменитой «Ман Гва» (в переводе Ман означает 10000, гва – картин); издание это в 15 книжек; у меня – в превосходном редчайшем 1-ом оттиске».

В опубликованном в Каталоге тексте: «Среди множества работ Хоку Сая есть несколько листков, предназначавшихся для его знаменитой «Ман Гва» (в переводе Ман означает 10000, гва – картин); у меня в превосходном редчайшем 1-м оттиске».[lvi]

Никакого объяснения выпущенной части текста не дано, многоточия отсутствуют, хотя в предисловии к части «Архивные материалы» было четко сказано, что все купюры и сокращения помечены знаком […] и объяснены.[lvii] ИЛЛ.

Попробуем проанализировать этот текст, чтобы учесть все возможные варианты толкования. Напечатанное в каталоге в сокращенном для ясности виде выглядит так: «Есть несколько листков, предназначавшихся... для «Манга»; у меня в 1-м оттиске». На мой взгляд, эта фраза не имеет смысла и даже не потому, что изъяты слова про 15 томов (книжек). Листки, предназначавшиеся для «Манга», - это оригиналы (эскизы, рисунки кистью и тушью), которые предназначались к включению в будущую книжку (сборник рисунков), в награвированном мастером-гравером (не самим художником) виде. Если бы Китаев имел ввиду разрозненные страницы (листки) из напечатанных книжек «Манга», он бы сказал «из», а не «для». И вряд ли бы он стал хвалиться несколькими листками, если у него в собрании есть полное издание в 15 книжек! (Оно есть в ГМИИ и сейчас – точнее, мне показывала его Б.Г. Воронова в 2006. Я увидел, что оно не первое, а позднее, и отнюдь не превосходное).[lviii] Ну и, разумеется, если бы речь шла о нескольких листках – гравюрах из книг, – они бы должны были быть включены в каталог, как немало разрозненных книжных страниц нашли там место. Но в каталоге этих «листков» нет. Значит, если они не потеряны вообще, они – рисунки. Если же они рисунки, то зачем тем, кто готовил текст Китаева к печати, понадобилось его препарировать и исключать без объяснения слова, недвусмысленно показывающие, что он говорил о том, что у него есть это издание в 15 книжках в превосходном 1-м оттиске?

«Опасная» информация о полном первом издании «Манга» наличествовала в текстовом файле транскрибированного письма Китаева, которое мне дали в числе всех прочих материалов для редактирования. Разумеется, она наличествует в сканированном с оригинала файле. Мое объяснение этой загадочной и почти детективной истории вполне простое. В своей вступительной статье к Каталогу я упоминал это первое издание – в самом положительном контексте, демонстрируя изначальное высокое качество коллекции. Вероятнее всего, в музее не знали о разночтении – первое или не первое издание – вообще. Поскольку книг найти не смогли,[lix] те, кто принимали решение, испугались, что это упоминание вызовет трудные вопросы со стороны начальства (например, Министерства культуры или самого Путина[lx]), и решили, что будет проще полностью это темное место скрыть – посредством неопубликования моей статьи и вымарывания части текста из публикуемого документа.[lxi]

В заключение рассказа о том, что когда-то могла представлять собою коллекция Китаева, упомяну один любопытный и практически неизвестный источник. Это газетная заметка о выставке, организованной Китаевым в 1905 в Петербурге. Озаглавленная просто «Выставка японской живописи», она сообщает:

В общем, выставлено 250 картин и несколько сот этюдов лучших художников. Рядом с этим выставлено до 1.300 систематизированных больших фотографий, снятых и художественно раскрашенных японцами. <...> Тут же выставлено несколько тысяч картин, отпечатанных красками. <...> Кроме того, имеется до 150 акварельных видов Японии, работы самого Китаева.

В залах выставлено также много редкостных японских вещей из бронзы, фарфора, слоновой кости, а также ширмы (среди последних имеются некоторые высоко художественные работы, между прочим, знаменитого японского декоратора Корина).[lxii]

В упоминании про 250 картин, сотни этюдов, 1300 фотографий ничего нового нет – сведения эти встречаются повсеместно (в дореволюционных, разумеется, источниках); остается надеяться, что когда-нибудь публика сможет на них посмотреть, а специалисты – изучить. «Несколько тысяч картин, отпечатанных красками» - это гравюры; и, как мы видели, однозначного объяснения несоответствия этого количества числу гравюр в Каталоге нет. Но что самое интересное в этом отрывке – это упоминание про редкостную японскую бронзу, фарфор, слоновую кость. Декоративно-прикладное искусство из коллекции Китаева не упоминалось впоследствии нигде и никогда, будто его и не было. Прояснить ситуацию помогло бы изучение передаточных описей в Румянцевский музей – если они сохранились. Что же касается того, сколько единиц хранения японского искусства числит за собой Пушкинский музей в настоящее время, то, согласно словам И.А. Антоновой, в ГМИИ находится 34 тысячи памятников японского искусства.[lxiii] Число это огромно. По всей видимости, она включила сюда так называемое «трофейное искусство» - вывезенное Красной Армией из Берлинских музеев в 1945 и исчезнувшее с тех пор из поля зрения специалистов, не говоря уже о публике. Это не менее интересная тема, но уже другая.

[i] Пусикин бидзюцукан сёдзо Нихон бидзюцухин дзуроку. Тт. 1-5. Нитибункэн сосё (Кайгай Нихон бидзюцу тёса пуродзэккуто – Проект «Японское искусство за границей). Киото, 1993. т. 1. (Далее в тексте: Пусикин дзуроку).

[ii] Воронова Б.В. Японская гравюра XVIII – первой половины XIX века. (т. 1, 480 сс.); Японская гравюра середины – конца XIX века. (т.е 2, 592 сс.) В редакции Е.С. Штейнера. – М.: Красная площадь, 2008. (Далее: Каталог).

[iii] Это количество соответствует 1948 инвентарным номерам. Разночтение связано с тем, что каждая часть в диптихах и триптихах была записана в музейные инвентари как отдельная единица хранения. 116 каталожных номеров происходят не из китаевской колекции. Таким образом, в Каталоге представлено 1430 гравюр его гравюр.

[iv] После нескольких выставок его коллекции, после всплеска интереса к Японии в результате Русско-японской войны и после знакомства с японизмом Ар нуво, небольшие собрания гравюр стали складываться у русских художников, критиков и коллекционеров более широкого профиля – П.И.Щукина, И.С.Остроухова, И.Э.Грабаря, П.П.Кончаловского и др.

[v] Письмо П.Я.Павлинову от 20 августа 1916, с. 5r.

[vi] Эта информация фигурирует в Полном послужном списке Китаева (Российский государственный архив Военно-морского флота. Ф. 406, оп. 9, д. 1777, л. 17. Факсимиле опубликовано в: Каталог, т. 2, с. 550). В книге Населенные пункты Рязанской губернии под редакцией И.И.Проходцева (Рязань, 1906) в Клишино упомянуто «имение дворян Китаевых» - что намекает на высокое положение и образ жизни его владельцев, в силу которого местные могли ошибочно считать их дворянами.

[vii] Это описание содержится в Докладной записке и. о. пристава 1 участка Спасской части г. Петербурга капитана Чеважевского Петербургскому градоначальнику по поводу слежки за подозреваемыми в шпионаже японцами. Один из посетителей подозрительной квартиры был назван «капитаном II ранга Катаевым». (ЦГИА, ф. 6с/102, оп. 1, д. 20, 1904, лл. 91–92. Опубликовано в: Из истории русско-японской войны 1904–1905 гг. — СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2005, с. 384). Предположив, что полицейский агент сделал ошибку в фамилии Китаева и речь идет именно о нем, я убедился в правоте этого предположения, прочтя следующее донесение (то же дело, л. 93), в котором говорилось: «Продолжающимся наблюдением за квартирой арестованных японцев в доме №15 по Итальянской улице выяснено, что 12 августа в бывшую квартиру японцев являлись для свидания с ними: ученый лесовод Марк Левин и через черный ход флотский офицер, по приметам капитан 2 ранга Китаев, но им было заявлено о временном выбытии японцев на дачу». (Японцы Сиратори и Токаки были накануне арестованы. – ЕШ).

[viii] В письмах не указано место их написания, но из текста ясно, что Китаев был в это время далеко от Петрограда. Поскольку они написаны на бланках с грифом «Черновские каменноугольные копи», то естественно предположить, что письма писаны оттуда (из-под Читы), где Китаев с семьей мог проводить лето у родственников жены (урожденной Aнны Замятиной), владельцев этих копей братьев Замятиных. Письма в хорошей сохранности, но несколько испорчены тем, что какой-то ревностный исследователь делал на них многочисленные пометки шариковой ручкой и жирным карандашом.

[ix] Письмо П.Я.Павлинову от 20 августа 1916, с. 3r.

[x] Там же.

[xi] Там же

[xii] Нагата Сэйдзи. «...Каэтте кита хидзō укиё-э тэн». В кн.: Пусикин бидзюцукан – укиё-э корэкусён-но токусё. Токио: Ота кинэн укиё-э бидзюцукан, 1994, с. 10.

[xiii] Этим американские энтузиасты японского искусства отличались от французов. См. интересные сопоставления в магистерской диссертации Элизабет Нэш: Nash, Elizabeth. Edo Prints and its Western Interpretators. University of Maryland, College Park, 2004. См.: http://hdl.handle.net/1903/1891.

[xiv] За исключением фотофиксации и предварительной атрибуции в Пусикин дзуроку, 1993.

[xv] См. Опись. Архив ГМИИ.

[xvi] Эдоардо Киоссонэ (Edoardo Chiossone, 1833-1898) – итальянский гравер, был приглашен японским министерством финансов для подготовки эскизов новых банкнот (а также почтовых марок). Он написал и парадный портрет императора Мэйдзи (1888). Портрет этот во множестве фотографий распространялся в Японии в качестве официального изображения императора. Киоссонэ провел в Японии много лет и собрал большую коллекцию гравюры и живописи, которую передал городу Генуе – где сейчас музей его имени. Китаев считал, что коллекция Киоссонэ была лучшей в Европе, а его собственная – вторая после Киоссонэ.

[xvii] Жорж Биго (Georges Bigot, 1860-1927) родился в Париже и учился еще подростком в Эколь де Бозар у Жерома и Каролюс-Дюрана. В 1882 он отправился в Японию, где преподавал рисунок и акварель в военной академии. Рисовал юмористические сценки и карикатуры для многих японских газет и журналов и в 1887 основал свой собственный сатирический журнал, «Тоба-э» (так назывались старинные юмористические картинки). Был своим человеком в художественных кругах Японии и, вероятно, немало помогал Китаеву связями и советами (равно как и Киоссонэ). Вернулся во Францию в 1899.

[xviii] Письмо П.Я.Павлинову от 15 августа 1916, сс. 1v-2r.

[xix] Там же, с. 3v.

[xx] Там же, с. 6r.

[xxi] Письмо П.Я.Павлинову от 20 августа 1916, с. 4r.

[xxii] Там же, с. 1r.

[xxiii] Там же, с. 2r.

[xxiv] Там же, с. 1r.

[xxv] Краткая опись, с. 2r.

[xxvi] Письмо вице-президенту Академии художеств графу И. Толстому. Не позднее 28 октября 1896. Архив Академии художеств, Петербург. Приношу благодарность Борису Кацу, обратившему мое внимание на этот текст.

[xxvii] Указатель выставки японской живописи в Императорской Академии художеств. СПб.: Типолитография Р. Голике, 1896. 36 сс.; Указатель выставки японской живописи. СПб.: Типография И.Х.Усманова, 1905. Текст последнего практически идентичен более раннему Указателю.

[xxviii] «Сын отечества», № 301б 6 (18) ноября 1896б с. 3. столб. 1.

[xxix] “Новое время», № 7453, 25 ноября (7 декабря) 1896, с. 3, столб. 4 (Хроника).

[xxx] «Новое время», № 7454, 26 ноября (8 декабря) 1896, с. 4, столб. 1 (Хроника).

[xxxi] Там же, №7458, 30 ноября (12 декабря) 1896, с. 3 (Хроника).

[xxxii] Там же, № 7474, 16 (28) декабря 1896, с. 3 (Маленькая хроника).

[xxxiii] Остроумова-Лебедева, А.С. Автобиографические записки. М., 2003.

[xxxiv] Письмо В.П. Лобойкову, 12 (25) июня 1904. Архив Академии художеств, коробка за 1896. Это письмо было подшито вместе с квитанциями об уплате Китаевым всех расходов и с неподписанной докладной запиской, в которой говорилось, что все суммы с Китаева были стребованы по закону. Обнаружено Б. Кацем.

[xxxv] Необходимо помнить, что детище Китаева стало сколько-то настоящим музеем искусств только после большевистского переворота, когда новое правительство национализировало содержимое дворцов и частные коллекции. При этом основным сборным пунктом был Румянцевский музей, и значительная часть того, что нынче в Пушкинском (в том числе коллекция Китаева), попала туда только после закрытия Румянцевского в 1924. Следует упомянуть, что даже если идея иметь японское искусство в классическом музее была неблизка Цветаеву, он не был против восточного искусства как такового. Известно, что он советовал московскому чаеторговцу К.С. Попову покупать произведения дальневосточных искусств и ремесел. В дневнике Цветаев писал: «Я его втравил в созидание музея японской и китайской художественной промышленности в надежде, что это сделается впоследствии или новым самостоятельным музеем, или даровым достоянием этнографического отделения Румянцевского музея, или музея Строгановского училища технического рисования». (ОР ГМИИ, ф. 6, оп. II, ед. хр. 18. Запись от 27 апр. 1899, с. 285. Выражаю признательность коллегам, указавшим на этот источник). Подчеркну, кстати, что основатель музея не предполагал переносить туда восточные коллекции даже после завершения его строительста.

[xxxvi] Н. Георгиевич, «Пленница». Санкт-Петербургские Ведомости, 1904. «Н. Георгиевич» был псевдоним Николая Георгиевича Шебуева (1874-1937), журналиста и писателя, который часто писал на японские темы и опубликовал книгу Японские вечера. Японец Сиратори, который жил в то время в Петербурге (и был арестован в качестве шпиона в августе 1904), помогал ему писать эту книгу. Интересно, что Китаев посещал квартиру сиратори и был замечен полицейским агентом, когда входил с черного хода. См. Докладную записку и.о. пристава 1 участка Спасской части г. Петербурга капитана Чеважевского Петербургскому градоначальнику от 15 августа 1904 года. ЦГИА, ф. 6с/102, оп. 1, д. 20, 1904, лл. 93. (Опубликовано в: Из истории русско-японской войны 1904-1905 гг. – СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2005, с. 387.

[xxxvii] Исигаки Кацу, «Сэругэй Китаэфу ещ дайни-но кокё Нихон» («Сергей Китаев и его вторая родина Япония»). – В кн.: Росиа то Нихон. Наганава Мицуо хэн. – Ёкохама, 2001, №. 4, с. 109.

[xxxviii] Ёкохама боэки симпо, 16 октября, 1918. Цит. по Исигаки, с. 108. При статье была опубликована фотография Китаева.

[xxxix] Письмо В.З. Холодовской, 17 апреля 1959.с. 1v. ОР ГМИИ, ф. 9, оп. II, ед. хр. 606.

[xl] Новое Время, № 6690. 13 (25) октября 1894. С другой стороны, упоминание «острого помешательства» было обычной формулой тех лет, применявшейся, чтобы скрыть факт самоубийства и не испытывать противодействия церкви при похоронах.

[xli] Мне удалось обнаружить имя Иннокентия Сергеевича Китаева (Kitaeff) в ежегоднике студентов Массачузетского Технологического института за 1925 год.

[xlii] Исигаки, с. 117.

[xliii] См. их описание в: Корницки, Питер и др. Каталог старопечатных японских книг в ГМИИ, ГМИНВ и ГБЛ. – М.: Пашков Дом, 2001.

[xliv] Письмо П.Я.Павлинову от 20 августа 1916, л. 3v.

[xlv] Письмо Павлинову от 15 августа 1916, л.. 2r. (Это последняя страница длинного письма, несмотря на то, что содержимое ее написано на обороте второго листа. Вверху Китаев написал, что он пропустил эту сторону по ошибке, и решил заполнить ее дополнительной информацией, организованной в виде таблицы с именами и цифрами. Из публикации письма в Каталоге эта страница была исключена.

[xlvi] Ёкохама боэки симпо, 16 октября, 1918.

[xlvii] ОР ГМИИ. Приемная опись Собрания Китаева. №№ 5624-5638.

[xlviii] Воронова, Б.Г., «Из истории собрания». – В кн.: Корницки, Указ. соч., с. 10. В чуть менее категоричной форме это же написано в ее предисловии к Пусикин дзуроку: “American ukiyo-e specialist Roger Keyes confirmed that it is one of the largest in Europe.” (p. XIII).

[xlix] Электронное письмо Р. Киза от 3 мая 2007.

[l] ОР ГМИИ, ф. 5, оп. I, ед. хр. 478, л. 2.

[li] Там же, л. 4.

[lii] Архив Гос. Музея Востока. Кор. 1. Ед. хр. 6, л. 2а. Опубл. в кн.: Войтов В.Е., Материалы по истории Государственного музя Востока, 1918-1950. Москва: Сканрус, 2003, с. 57.

[liii] См. Список произведений живописи, переданных из ГМИИ в различные музеи страны. РГАЛИ, ф. 2329, оп. 4, ед. хр. 124. (86 листов) Список гравюр, переданных в Челябинскую картинную галерею см. на лл. 12-13; в Ростовский Музей изобразительных искусств – на лл. 34-34а; в Новосибирскую Картинную галерею – на л. 69.

[liv] В основном они были сделаны в японских словах: «мисако» вместо «мияко» (столица) или «одоридори-сан» вместо «оджиджи-сан» (старички, дяденьки). Я признаю: Китаев писал с завитушками 19 века и по старой орфографии, так что не все современные русские читатели могут это легко одолеть – особенно если со старинными завитушками написано неизвестное читателю японское слово.

[lv] Письмо Павлинову от 20 августа 1916, л. 1r.

[lvi] Каталог, т. 2, с. 541.

[lvii] Там же, с. 532.

[lviii] Позднее я прочел о нем заключение авторитетного британского ученого Питера Корницки: “В собрании ГМИИ, кроме сборника II (Ал. 321) (переиздание 1878), напечатанного с оригинальных досок..., находятся также 15 сборников «Манга» более позднего издания без предисловия и выходных данных». Корницки, Петер и др. Каталог старопечатных японских книг в ГМИИ, ГМИНВ и ГБЛ. М., 2001, с. 76.

[lix] Я хочу подчеркнуть, что я не утверждаю со стопроцентной уверенностью, что первое полное издание «Манга» у Китаева было. Вполне можно предположить, что коллекционер ошибался – это вполне простительно. Что непростительно – это манера, с которой нынешние музейные деятели, подправляющие текст архивного документа, решают вопросы, на которые не могут и боятся ответить. Дать разъясняющую сноску к публикации (мол, нет у нас такого, Сергей Николаевич, заблуждался) было бы и профессионально, и просто порядочно. (Не говоря уж о том, что не давало бы повод подумать, что подтасовки возникли не на пустом месте).

[lx] Напомним, что после кражи хранителем в Эрмитаже в августе 2006 Путин распорядился создать правительственную комиссию по проверке музейных фондов. Через два года (т.е уже после работы над Каталогом) было установлено, что в российских музеях 86 тысяч единиц хранения отсутствуют по «неизвестным причинам». См. URL: http://lenta.ru/news/2008/10/27/busygin/ .Ранее сообщалось, что из 80 миллионов памятников менее чем 2 миллиона имеют фотографии рядом с описанием в инвентарных книгах, а описание часто состоит из одного слова. (http://lenta.ru/news/2008/07/17/museums/)

[lxi] Еще два примера такого подхода: в первом письме Павлинову от 15 августа 1916 музейные публикаторы исключили целую страницу со списком и количеством вещей (но пометили купюру многоточием в квадратных скобках и сноской о том, что исключили таблицу – см. Каталог, т. 2, с. 541). В публикации письма к Горшанову от 7 (20) декабря 1916 данные с цифрами о составе коллекции (пять с половиной страниц) исключены безо всяких объяснений (см. Каталог, т. 2, с. 547).

[lxii] А. Г-н. «Выставка японской живописи», Санкт-Петербургские Ведомости, № 230, 24 сентября (7 октября) 1905, с. 3. автором заметки был Арнольд Гессен (1878-1976), в то время молодой журналист, а впоследствии пушкинист.

[lxiii] Письмо от 27 февраля 2007.

Евгений Штейнер

О проекте