Добро пожаловать!
На главную страницу
Контакты
 

Интересное

 
   
 

Ошибка в тексте, битая ссылка?

Выделите ее мышкой и нажмите:

Система Orphus

Система Orphus

 
   
   
   

Рязанский городской сайт об экстремальном спорте и активном отдыхе










.
логин *:
пароль *:
     Регистрация нового пользователя

Россия и Франция: История любви на расстоянии.



Русско-французским связям лишь чуть-чуть меньше тысячи лет. В 1051 году дочь Ярослава Мудрого Анна уехала во Францию, чтобы стать супругой короля Генриха I. По стандартам того времени Анна была на редкость образованна, знала и греческий, и латынь, но все же ее самый знаменитый автограф — подпись на жалованной грамоте одному аббатству — выведен четкими славянскими буквами: "АНА РЪИНА". Так грамотейка-Рюриковна, надо думать, транскрибировала латинское "Anna Regina". Предание утверждало, что это на привезенном ею с собой из Киева Евангелии с тех пор приносили коронационную присягу все французские короли. Теперешняя наука полагает, что это "Реймсское Евангелие" (действительно славянское — частью написанное кириллицей, частью глаголицей) оказалось французской национальной святыней при гораздо более причудливых и поздних обстоятельствах, но предание, пожалуй, красивее.

Впрочем, затем Россия и Франция надолго забыли не только про культурные или политические связи, но даже и про существование друг друга. Ну, почти забыли. Французы что-то знали о далеком великом князе московитов, правящем где-то в Тартарии; особо образованные русские слышали, что среди смутного сборища правителей-латынников есть и "краль француской". Только к концу столетия две страны, которые, казалось, разделяли многие световые годы, обнаружили, что трутся локтями: в 1573 году во время очередного польского бескоролевья на трон Речи Посполитой "баллотировались" Иван Грозный и французский принц Генрих Анжуйский. Последний и победил, но зато потом, став уже королем Франции Генрихом III, впервые за пятьсот лет вступил в дипломатическую переписку с "великим герцогом Московии" — сыном своего соперника, царем Федором Иоанновичем. Борис Годунов назначил капитаном отряда иноземных наемников авантюриста Жака Маржере (Маржерета, как повелось его звать с пушкинских времен), который оставил книгу "Состояние российской империи и великого княжества Московии" (1607). Несмотря на обилие вполне жизненных (и часто нелестных для русских) подробностей, книга Маржерета вряд ли представлялась французам того времени чтением более актуальным в смысле политинформации, чем "Города и империи Луны" Сирано де Бержерака.

И все же в начавшееся XVII столетие Франция и Россия шагнули навстречу друг другу — очень медленно, крохотными шажками, словно следуя в этом движении чванным нормам тогдашнего дипломатического этикета. Русские послы были готовы торговаться до последнего, чтобы Людовик XIV, образец возведенной в абсолют монаршей гордыни, все-таки вставал с трона, спрашивая во время торжественной аудиенции о здоровье своего "возлюбленного собрата" в России. Великий король иногда упирался, вежливо сообщая, что он даже перед послами султана не проделывает таких экзерсисов, а русским послам придется удовольствоваться тем, что он снимает шляпу каждый раз при упоминании царя. Но для настоящей встречи миров надо было дождаться Петра I. В 1717 году царь стал первым из немногих российских монархов, посетивших Францию лично. В его собственной стране этот официальный визит какого-то специального отклика не вызвал, но вот во Франции его приезд вызвал фурор. Может быть, французы и ожидали увидеть дикаря, азиатского деспота, однако реальные впечатления оказались куда как позитивными. С непритворным удивлением отмечали чудачества царя, его непосредственные манеры, неумеренность в еде и винопитии; и все же сама личность царя-преобразователя французов буквально загипнотизировала. "Я не решусь сказать, будто знаю другого столь же великого и прославленного монарха, равного героям древности, который вызывал бы такое восхищение в свое время и будет вызывать в грядущие века",— восторженно писал герцог Сен-Симон, вообще-то трезвый, точный и не склонный к преувеличениям мемуарист. Модники времен Регентства даже пытались подражать петровской небрежной манере одеваться, создав фасон "а-ля царь". Эта мода, как и положено, долго не продержалась, но французское Просвещение бредило подвигами демократичного и любознательного монарха еще десятилетия — вплоть до оперы Гретри "Петр Великий" (1790).

В России же "влеченье, род недуга" ко всему французскому расцвело только при дочери первого императора Елизавете Петровне. Тон задавала сама царица. На то были и политические причины: отец прочил маленькую царевну замуж за Людовика XV или хотя бы за одного из французских принцев крови, и несколько лет Елизавете пришлось морально готовиться к этому браку. В воцарении "дщери Петровой" сыграл известную роль французский посланник маркиз де Ла Шетарди, павлин, приехавший в Петербург с пышной свитой, драгоценными нарядами и сотней тысяч бутылок лучших французских вин в обозе, но бездарно проваливший поставленную перед ним задачу втянуть Российскую империю в союз с Францией. И все же Елизавета Петровна в первую очередь была женщиной — политика политикой, но слава Парижа как законодателя моды что в одежде, что в развлечениях была для нее превыше всего. Ее дипломатическим агентам приходилось, отвлекаясь от государственных дел, рыскать по парижским модным лавкам; для ее придворных было обязательно являться на еженедельные представления французской комедии и на празднества, где покрой одежды и фасон причесок дам и кавалеров были строго регламентированы — как справедливо замечают историки, распоряжения царицы по этой части своей дотошностью напоминают не монаршие указы, а предписания модных журналов.

Во времена Елизаветы Петровны дети из аристократических семейств говорили по-французски с семи, а то и с пяти лет — российский рынок образовательных услуг уже по достоинству оценили самые предприимчивые из французских воспитателей. У следующего поколения поверхностное увлечение французскими модами понемногу сменяется на интерес к французской мысли. В царствование Екатерины II "петиметр", бездумно сыплющий галлицизмами карикатурный щеголь,— фигура уже комическая, а вот читатель французских философов, хотя бы и в переводе,— передовой, уважаемый человек. Дирижирует этим увлечением снова императрица, упивавшаяся эпистолярной дружбой с властителями европейских дум и ролью их щедрой покровительницы. "Мы втроем, Дидро, д`Аламбер и я, мы воздвигаем вам алтари: вы сделали меня язычником",— восхищается Вольтер. "Фернейский злой крикун", надо отдать ему должное, не только неумеренно кадил императрице в письмах, но и за глаза отзывался о ней, как правило, без злоречия. Энтузиазм и эпическая щедрость императрицы по отношению к звездам галльской словесности впечатляли и всех остальных французов — впрочем, как и слухи о любовных похождениях "северной Семирамиды". Русские в Париже уже окончательно перестают быть экзотикой, хотя в популярных о ту пору во Франции названиях магазинов и кафе вроде "У галантного русского" чудится некоторая насмешливость.

Энциклопедисты в конце концов жестоко разочаровали пережившую их стареющую матушку-императрицу. Это в молодости она, поддавшись благородному порыву, предложила печатать запрещенную "Энциклопедию" в России. Обошлось, как известно, без ее помощи — может быть, и к лучшему, ибо каков был бы конфуз, если бы выросшие на идеях "Энциклопедии" французские революционеры были бы тем самым косвенно обязаны Екатерине II. По крайней мере, на словах царица и не винила своих любимцев в революционных ужасах: это, мол, виноваты лавочники, адвокаты и прочий сброд. Пока императрица хлопотала о создании антифранцузской коалиции, простые русские продолжали до поры до времени как ни в чем не бывало посещать революционную столицу — взять хотя бы "Письма русского путешественника" Карамзина, побывавшего в Париже в 1790 году и вполне мирно писавшего: "Веселюсь и радуюсь живою картиною величайшего, славнейшего города в свете, чудного, единственного по разнообразию своих явлений". Это после казни Людовика XVI ни о каких симпатиях к "притону разбойников", как с отвращением называла якобинский Париж царица, быть уже не могло. Но и революционный террор косвенным образом послужил только на пользу отечественной галломании — спасаясь от гильотины, в Россию хлынули многочисленные эмигранты, рассеявшиеся по всей стране от Петербурга до отдаленных дворянских гнезд. Это они учили "первое непоротое поколение" дворянских детей языку Расина и Мольера, это они иногда привозили с собой если не запрещенные книги, то запрещенные идеи, это благодаря такой ситуации, наконец, стало возможно невиданное дело: чтобы представителя передовой нации, почти что небожителя, могли снисходительно назвать "француз убогой".

Александру I чуть ли не с начала его царствования напоминали: "Хотя ваша августейшая бабушка заслужила бессмертие в России, приобрела она его во Франции". Пока два императора, французский и русский, разыгрывали витиеватую шахматную партию на всеевропейской доске, русское общество опять беспрепятственно следило за французскими модами. Пускай "Бонапарте" становился то другом самодержца всероссийского, то антихристом — это нисколько не мешало тому, что французский ампир пускал в России все более и более глубокие корни. Штофные обои и мебель Louis Seize переселялись на чердаки, а на смену им приходили торжественно-строгие цвета, "помпеянский" декор и элегантная воинственность линий ампирной мебели. Пережив падение своего французского "идейного вдохновителя", русский ампир стал еще и стилем победы над ним — но не только. Это был еще и наш первый общенациональный стиль, почивший что в торжественных ансамблях Петербурга, что в скромных деревянных портиках помещичьих усадеб, стиль, который в наших условиях подрастерял первоначальную заносчивую триумфальность своих греческих, римских, этрусских, египетских мотивов и приобрел, вопреки своему названию, какое-то совершенно не имперское измерение — мягкое, уютное, немного наивное, вроде немецкого бидермейера.

Через сто лет после Петра I и его праправнук, Александр I, побывал в Париже. Только не любопытным путешественником, а предводителем армии. С этой поры отношение к французской культуре уже никогда не будет прежним отношением любознательной, но окраинной провинции к мировой культурной метрополии. На бытовом уровне "французскость", конечно, проникла в плоть и кровь просвещенного общества, французский — язык образованного человека, язык светских салонов, язык модных пьес и дипломатической переписки. Но не более того; для литературы ничуть не менее (это как минимум) важны английские авторы во главе с Байроном и Вальтером Скоттом, для философии и науки хорошо бы знать и немецкий. Французы, со своей стороны, как будто бы всерьез задаются целью постичь загадочную русскую душу, этот фантом, который в культуре романтизма занимает место где-то посередине между европейскими национальными "типами" и совсем уж загадочным Востоком. Еще в 1812 году небольшой вояж по России совершает мадам де Сталь, написавшая затем, что третьего сословия на Руси нет (что, конечно, очень дурно для словесности и искусств), что русские в большинстве своем малообразованны, что крепостничество в своих правах — но, с другой стороны, отношения помещиков с крестьянами, мол, напоминают патриархальные античные "фамилии", а вообще же "мягкость этих людей, их гостеприимство, их природное изящество необыкновенны". Через четверть века "природное изящество" впечатлило и самого нашумевшего из французских визитеров — Астольфа де Кюстина. Все самобытное, почвенное, экзотическое ему в России было искренне симпатично — все-таки на дворе не XVIII век с его черно-белой картой мира, варварство vs. просвещение. А вот все "цивилизованное", организованное (включая и городской быт, и придворную жизнь, и само государство в первую очередь) — отчаянно, яростно раздражало. "Когда подделываются под форму общества, не проникаясь его животворным духом; когда за уроками цивилизации обращаются к чужеземцам, завидуя их богатствам и не считаясь с их характером; когда подражают с враждебным чувством и притом с ребяческой буквальностью, заимствуя у соседа (с деланным презрением) все, вплоть до привычек домашнего быта, одежды, языка, тогда нельзя самому не сделаться сколком с чужой жизни, чужим эхом или отражением, не утратить собственный облик",— гневно строчил он в своей "России в 1839 году".

До самого конца XIX века представительствовать за французскую культуру в России будет прежде всего литература. Сначала Жорж Санд, Стендаля, Бальзака, Гюго, потом Флобера, Золя, Гонкуров и совсем уж бульварных авторов вроде Поля де Кока (которому попомнит "цветочки польдекоковские" Митя Карамазов) российский читатель исправно получает и жадно читает — в основном в подлиннике, но и в переводах тоже. Этой привычке импортировать французскую прозу как лучшую в Европе ничуть не помешал острый конфликт с Францией в середине столетия, начавшийся с пренебрежительного "Господин друг мой" (вместо положенного "Господин брат мой") в послании Николая I Наполеону III и развернувшийся в неудачную для России Крымскую войну. За опасными социальными идеями тоже обращались не в последнюю очередь к французам — глашатаям социализма Сен-Симону и Фурье и идеологу анархизма Прудону. Во Франции же над успехами русской словесности и литературных связей трудился главным образом Тургенев: с конца 1840-х годов в Европе его подолгу удерживали не только отношения с Полиной Виардо, но и приятельские отношения с французскими литераторами разных поколений, от Мериме (написавшего предисловие к французскому переводу "Отцов и детей") до Мопассана. При его активном участии французский читатель открыл для себя "самых русских" авторов — Толстого и Достоевского. Последний, кстати, стал одним из первых знаменитых переводчиков французской литературной классики: еще в 1840-е он перевел "Эжени Гранде" Бальзака, которого он очень почитал. Стабильно сохранял свою популярность в столичном обществе французский оперный театр — в частности, театр оперный: русские столицы становятся практически обязательным пунктом в больших европейских гастролях. Одним из главных музыкальных светил Франции, посетившим Россию, был Берлиоз, дважды приезжавший в Москву и Петербург с концертами — в 1840-е и в 1860-е, и оба раза с большим успехом. В профессиональной музыкальной среде 1850-1870-х, в то время когда в опере царили Вагнер и Верди, к французской музыке часто относились несколько снисходительно, но это до поры. Сен-Санса ругал Мусоргский, но хвалил Чайковский, а молодой Дебюсси, который позже станет почти родной фигурой для отечественного музыкального модерна, в молодости состоял домашним пианистом у Надежды фон Мекк.

Ближе к концу ХIХ века внешняя политика опять сблизила две страны. Символическим пиком этого сближения выглядит официальный прием по случаю прибытия в Кронштадт французской эскадры летом 1891 года, когда Александр III был вынужден стоя выслушать "Марсельезу". На смену тяжеловесным красивостям русского стиля в архитектуру, дизайн, книжную и журнальную графику постепенно проникает ар-нуво, который с тех пор так и будет в массовом сознании ассоциироваться прежде всего с манящими красотами молодящейся французской столицы, с "парижским шиком". В начале 1900-х патриархальная Москва становится городом охотников за передовым французским искусством: пример Сергея Щукина и Ивана Морозова заразителен. Импрессионизм и постимпрессионизм находят в России чуть ли не более страстных ценителей, чем в остальных европейских странах. Матисс, Боннар, Морис Дени лично приезжают в Москву, чтобы украсить своими работами дома отпрысков старообрядческих купеческих семейств. В 1908 году журнал "Золотое руно" устраивает грандиозную выставку, впервые за пределами Франции обстоятельно показывающую актуальное французское искусство от Сезанна до Брака. Французский кубизм наряду с итальянским футуризмом стал едва ли не самой важной для русского авангарда иноземной художественной прививкой.

Мобильность вообще становится одной из главных черт культурных связей — поездки во Францию становятся не только курортной привилегией родовой и финансовой аристократии, но и рутинной практикой для людей искусства. Сначала Россия успешно показывает себя в Париже на Всемирной выставке 1900 года, а затем начинается эпоха Дягилева. В 1906 году на Осеннем салоне в Париже Дягилев проводит огромную выставку русского искусства XVIII-XIX веков, на следующий год организует цикл "Русских исторических концертов" — и это, как выясняется, только предисловие к самой масштабной акции русско-французской культурной дружбы, "Русским сезонам". Впечатлив парижан в первые сезоны "русским духом" феерических представлений с музыкой Мусоргского и Римского-Корсакова и с декорациями Бакста, Бенуа и Рериха, Дягилев затем все интенсивнее проявлял тягу к более передовому и более европейскому искусству, музыкальному и изобразительному, и в результате перечень постановок балета Дягилева отчетливо напоминает энциклопедический справочник по истории искусства первой трети ХХ века. Для создания очередных спектаклей он обращался к Равелю и Дебюсси (1912), Игорю Стравинскому (1913), Пикассо (1917, 1919, 1924), Анри Матиссу (1918), Коко Шанель (1924), Хуану Миро и Максу Эрнсту (1926).

Революция в очередной раз меняет образ Парижа в массовом сознании — город русской мечты о европейской цивилизованности, роскоши и рафинированности становится для одних мифологической столицей "буржуйства", куда сбежали недобитые буржуи из местных, для других — главным городом русского "рассеяния", городом, по Данте, горького хлеба и крутых ступеней. Блестящий круг русских литераторов разных поколений — Мережковский с Гиппиус, Бальмонт, Бунин, Борис Зайцев, Иван Шмелев, Георгий Иванов с Ириной Одоевцевой — обосновался именно в Париже: здесь выходит толстый журнал "Современные записки" и эмигрантские газеты, здесь, в салоне у Мережковских, как будто бы продолжаются и русский религиозный ренессанс, и Серебряный век.

Но в самой России, естественно, любой интерес к русским парижанам надолго становится не просто неактуальным, но и крамольным. Гиганты французской литературы XIX века попадают в круг чтения советских людей без проблем (особенно благодаря новым переводам), а в начале 1930-х с благословения Луначарского начинает даже выходить перевод вроде бы заведомо классово чуждого Пруста. В 1932 году парижским корреспондентом "Известий" становится Илья Эренбург, сначала пытавшийся пробудить в русских эмигрантах благожелательность к советской действительности, а потом, многим позже, сыгравший немалую роль в реабилитации французского искусства ХХ века в Советском Союзе.

К концу 50-х акценты в очередной раз смещаются. В СССР все чаще вспоминают о том, что и в прогнившей буржуазной культуре Франции есть передовые представители — симпатии не только к марксизму, но и к социалистическому строю действительно становятся традицией для французских левых интеллектуалов, приводя многих из них к членству в Компартии: самыми громкими примерами выглядят Луи Арагон, партиец с 1927 года и член ЦК французской Компартии с 1954 года, и Пабло Пикассо, вступивший в партию в 1944-м. Вместе с оттепелью оттаивает и отношение к "парижской школе". В 1956 году в Ленинграде открывается сенсационная выставка Пикассо, на открытии которой Эренбург, обращаясь к напирающей толпе, произносит знаменитые слова: "Товарищи, вы ждали этой выставки двадцать пять лет, потерпите теперь двадцать пять минут". Рассматривая привозного Пикассо или "нашего" Матисса из ГМИИ имени Пушкина, советский интеллигент больше не должен одергивать себя за невинные мечты о Париже.

В 60-е к процессу все активнее подключается массовая культура. Фильмы с Жераром Филиппом, Ивом Монтаном и Жаном Маре оказываются чуть ли не наиболее востребованной на советских экранах капиталистической кинопродукцией; пластинки с песнями Эдит Пиаф, Жака Бреля, Шарля Азнавура, позже — Джо Дассена точно так же становятся популярной отрадой "продвинутого" советского быта. Советская эстрада тоже получает доступ к французскому слушателю. Создатель знаменитого концертного зала "Олимпия" Брюно Кокатрикс устраивает парижские гастроли Муслима Магомаева, Эдиты Пьехи, затем и Аллы Пугачевой. Ну а бесчисленные "мелодии зарубежной эстрады" в аранжировке Поля Мориа превратились чуть ли не в аудиосимвол советского застоя.

Предвестником даже не столько очередной трансформации культурных связей, сколько больших перемен в советском обществе смотрелся титанический проект Жан-Юбера Мартена "Москва—Париж" — выставка, в 1979 году показанная в Центре Помпиду, а в 1981-м — в московском ГМИИ. Вместе с французским искусством широкому советскому зрителю чуть ли не впервые показывали, например, отечественный авангард: привычное уже восприятие французского как особенно "западного" будоражилось еще и столкновением с полузапретным русским искусством. Вскоре все запреты должны были отмениться вовсе, и страстный роман русской культуры с французской, так часто украшавшийся разнообразными препятствиями и преградами, перешел в совершенно новую форму.

Сергей Ходнев
КоммерсантСтиль
0
 
Разместил: admin    все публикации автора
Изображение пользователя admin.

Состояние:  Утверждено

О проекте